Que opina usted? Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Noticia, Saul Bass, la iconografía de los títulos de crédito - 01/02/2013 12:44:20
" Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos ,hasta su irrupción, simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film. En mi opinión, tal vez influenciada por el diseño gráfico, las secuencias de crédito presentan ,además de su innegable atractivo,, un importante reto en su creación, por la limitación de su duración y por su sentido como fragmento introductor de una película. En este aspecto Saul Bass, supo reconocer la importancia de estas piezas y explotar toda su vertiente expresiva. No sólo fue pionero en adquirir notoriedad con ellos, sino que se mantuvo prácticamente durante toda su carrera como un reclamado autor gracias a sus colaboraciones con cineastas de la talla de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Martin Scorsese.Durante la época dorada de Hollywood y el denominado studio system, los títulos de crédito servían sencillamente como excusa para exhibir, con la mayor pompa posible, el logotipo de cada estudio. En muchos casos estos letreros eran proyectados encima de la cortina que cubría las pantallas de cine, de forma que la audiencia apenas era consciente de su visionado y ocupaba este tiempo para la ingesta de palomitas, antes del comienzo de la película. A mediados de la década de los 50, motivados por la necesidad de competir con la emergente televisión, esta tendencia empezó a desaparecer. Cada vez era mayor la inclinación de productores y directores en dar mayor prestancia a sus títulos de crédito para así atraer de nuevo al público a las salas de cine.
Antes de que este cambio ocurriese, los creadores de los rótulos iniciales no eran mencionados en los propios créditos que ellos concebían. Un importante número de rotulistas, ilustradores y otros artistas gráficos, no resultaron debidamente reconocidos. A pesar de que Saul Bass atrajo la atención sobre estas piezas como magníficas obras en sí mismas, todo este conjunto de profesionales había aportado con anterioridad, una maravillosa colección de carteles iniciales y finales. Ya fuera por su tipografía o por el empleo de elementos que sugerían el contexto de la película, muchos de estos créditos previos a los elaborados por Bass, siguen resultando magníficos. De hecho, se convirtieron en tan inconfundibles que se podía identificar el género de la película ,cine negro, terror o western, sólo por su tipografía y composición.
Imagen de los títulos de crédito de "¿Ángel o diablo?", concebidos como señales de tráfico.
Otto Preminger, con ejemplos como los créditos iniciales de "¿Ángel o diablo?" ("Fallen Angel", Otto Preminger, 1945), ya insinuó su marcado interés en el valor artístico y representativo de estas composiciones. Este director de origen austro-húngaro fue el primero en incorporar a Saul Bass, diseñador gráfico nacido en Nueva York y su yerno en aquel entonces, al universo creativo de los títulos de crédito. Su primera colaboración fue con motivo del encargo del póster promocional de la película "Carmen Jones" (id, Otto Preminger, 1954). Este proyecto llevó a Saul Bass a concentrarse en la importancia simbólica de determinados elementos del film que eran susceptibles de ser usados como conceptos representativos. Una repentina e irrefrenable necesidad de dotar de movimiento a estos símbolos, llevó a Bass y a Preminger a incluirlos en los títulos de crédito de la cinta. Este fue el fabuloso inicio de una de las más reverenciadas contribuciones de un diseñador gráfico al mundo del cine.
A partir de ese momento y con su siguiente participación en ,la entonces controvertida, "El hombre del brazo de oro" ("The Man with the Golden Arm", Otto Preminger, 1955), su nombre empezó a ser admirado por la industria cinematográfica del momento. La utilización de una imagen tan representativa como el brazo como alegoría de la drogadicción, causó una enorme conmoción. Su inspiración para este recurso gráfico se debe a la inmensa impresión que le produjo el cuadro del "Guernica" de Picasso, en el que aparecen también unos brazos en tensión. A mi parecer, un ejemplo de que la genialidad y la originalidad nacen siempre de la pasión por el conocimiento y de la capacidad para relacionar de manera sorprendente toda la cultura acumulada.
Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.
Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada "El hombre del brazo de oro" o "Anatomía de un asesinato" ("Anatomy of a murder", Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.
En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En "Horizontes de grandeza" ("The Big Country", William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime ,junto con la espléndida música de Jerome Moross, y completamente integrado en la narración del film. Otro ejemplo lo encontramos en la película "Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966). En este caso sus títulos son más expresivos que narrativos, pero inciden, como en el caso anterior, de manera directa en la base de la historia. En ellos se nos presenta una turbadora distorsión y fragmentación de la cara, preludio de los acontecimientos posteriores de la cinta protagonizada por Rock Hudson.
Una parte determinante de su paso por el cine fue su colaboración con otro genio, Alfred Hitchcock. Los títulos de crédito de "Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958) también llevaron a las audiencias a reconocer una técnica nunca vista hasta ese momento. La animación de las espirales que aparecen en los famosos créditos iniciales fueron obra del animador y pionero en el uso de imágenes generadas por ordenador, John Whitney. De una modernidad asombrosa, estos créditos marcaron un antes y un después en la concepción de estos rótulos iniciales. En el complejo encargo de ser capaz de transmitir el trasfondo psicológico de una película de estas características, Saul Bass nos transporta de lleno a las sensaciones del protagonista. Conocedor del impacto que supone el hecho de descontextualizar elementos muy reconocibles, nos enfrenta sin concesiones al primer plano de un ojo femenino mientras la imagen se tiñe de rojo ,un color simbólico en la película,. Todas las obsesiones y miedos del personaje de James Stewart están presentes metafóricamente en estos créditos. Una verdadera obra de arte en sí misma y que, en mi opinión, incrementó el aura de reconocimiento que tiene "Vértigo".
A continuación llegaron los títulos de "Con la muerte en los talones" ("North by Northwest", Alfred Hitchcock, 1959) y "Psicosis" ("Psycho", Alfred Hitchcock, 1960), otras dos composiciones decisivas. Harold Adler ,antiguo diseñador de créditos y jamás acreditado, participó también en el diseño de los créditos de "Con la muerte en los talones". Para "Psicosis" además, Saul Bass fue más allá, contribuyó en la creación del storyboard y en la definición del estilo visual del film ,en especial en escenas hoy míticas de este film,. No hay que olvidar la impresionante música del maestro Bernard Herrmann que, com en las dos cintas anteriores, supo conjugar su talento con el de Bass. En la que fue, quizás, su colaboración más estrecha, Hitchcock, Herrmann y Bass consiguieron uno de los mayores éxitos de simbiosis entre puesta en escena, banda sonora y composición visual. Precisamente la completa conexión de sus creaciones con la música que las acompañaba, es otro de los muchos valores que aportaron sus títulos de crédito.
Las décadas de los 70 y los 80, marcaron una época de crisis para las secuencias de créditos. Se buscaba impresionar al espectador con tramas más atrevidas y se dejó de lado el diseño de estas piezas iniciales o finales. Este período comportó, en consecuencia, el cese de la demanda de sus servicios para el desarrollo de estas composiciones. Su actividad se centró de nuevo en el diseño gráfico y también en la dirección, para la que también demostró su talento individualmente o en colaboración con su mujer ,también diseñadora, Elaine Makatura, que ya había trabajado a su lado desde principios de los años 60, sin ser acreditada.
El tramo final de su carrera se distingue por un nuevo emparejamiento con otro director de categoría, Martin Scorsese. Además de sus virtudes como cineasta, para mí destacan las de cinéfilo empedernido. Fue este sentimiento el que le llevó a contactar con Bass, para realizar las que fueron sus últimas contribuciones. Entre ellas sobresalen las elaboradas para "El cabo del miedo" ("Cape Fear", Martin Scorsese, 1991) y "La edad de la inocencia" ("The Age of Innocence", Martin Scorsese, 1993). Todas ellas fueron firmadas por Elaine y Saul Bass.
Dejando a un lado la técnica empleada, la metáfora y el concepto son fundamentales en su obra. Son el eje central de todas sus creaciones y fuente de influencia e inspiración para muchos creadores. Llegar a la esencia de cualquier obra es una labor homérica, pero de algún modo el ojo de Saul Bass fue como aquél que nos presentó en "Vértigo", de una precisión que perturba. Directo, vibrante, inquietante, eterno. Porque como también ocurre en la vida en multitud de situaciones, los primeros minutos son de vital importancia, algo que este creador comprendió perfectamente. Y es que, como se suele decir, las primeras impresiones son las que cuentan.
Información adicional | The Movie Stills Collection y Art of the Title
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Información: Shame, sexo liberador - 16/02/2012 7:01:21
" El sexo es uno de los motores de la industria cinematográfica, no ya sólo por los, nunca mejor dicho, obscenos beneficios del porno, sino porque los desnudos de una estrella más o menos importante en Hollywood siempre causa un gran revuelo. Algo habitual suele ver que, en un momento u otro de su carrera, la gran mayoría de actrices acaba mostrando sus pechos. Puede ser que realmente obedezca a necesidades dramáticas del guión (la excusa que muchas utilizan para justificar su primer desnudo), a que la actriz no era tan conocida en ese momento o simplemente a que se llegue a crear una película casi con ese único objetivo. El mejor ejemplo que me viene a la cabeza es el de la ridícula "Striptease", donde Demi Moore mostró sus encantos a cambio de 12,5 millones de dólares, el máximo salario que había recibido cualquier actriz por una película hasta la fecha, y eso que ni siquiera era la primera vez que lo hacía. Otro caso muy comentado fue el de Halle Berry en la tan absurda como entretenida "Operación Swordfish", donde se da por hecho que cobró medio millón de dólares adicionales sólo por aquella escena gratuita en la que salía sin la parte superior de su bikini. No obstante, lo que es mucho menos habitual es ver a un actor enseñar su miembro viril, en una muestra de hipocresía a la que cuesta encontrar un ejemplo equivalente.Y es que, sin entrar a valorar aún su calidad, "Shame" ha causado una gran expectación entre cierto sector del público por los comentarios sobre el desnudo integral de Michael Fassbender, en especial cuando lo vemos como dios lo trajo al mundo de frente. Hasta George Clooney hizo una alusión a su tamaño cuando recogió el globo de oro al mejor actor que ganó en la última edición de estos premios. El problema de este apunte frívolo es que puede provocar que "Shame" acabe siendo recordada como la obra donde ver desnudo al protagonista de "X-Men: Primera generación". ¿Hasta qué punto era necesario todo esto y, sobre todo, sirve para que "Shame" acabe siendo una buena película?
Pronto queda claro que lo de Fassbender no es algo gratuito, sino una elección específica que ayuda a remarcar el estado emocional de los personajes principales de "Shame". ¿Por qué digo dos? Pues porque tanto Fassbender como Carey Mulligan aparecen completamente desnudos coincidiendo con su presentación al espectador, y eso es algo que sirve para recalcar lo que está por llegar. "Shame" es una radiografía de la desnudez humana, pero la física sólo funciona a modo de aviso de la emocional, que es lo que vertebra el relato. Y es que Steve McQueen no está interesado en contarnos una historia convencional, pero tampoco cede a los vicios del cine diferente, donde la narrativa tradicional parece una trampa a evitar con la finalidad de ser realmente especiales. Lo que McQueen busca es retratar la reacción emocional a un trauma del pasado que nunca llegamos a conocer, siendo esto un gran acierto, ya que el halo de misterio permite al espectador elucubrar sobre lo que ocurrió en el pasado de los dos hermanos, pero también no pone un límite claro al origen del estado de sus personajes.
Lo que sí nos transmite "Shame" es una atmósfera incómoda sin ser molesta, donde la banda sonora sirve de bastión para incidir en el componente emocional del relato. Además, McQueen opta por llevar la superficialidad de su protagonista a los no muy abundantes diálogos de "Shame", donde únicamente hay una escena en la que éstos cobren una importancia capital, donde resulta un gran acierto apostar por un plano sostenido del cara a cara dramático entre los dos protagonistas. Por lo demás, los diálogos son un mero accesorio para llegar a su psique, donde lo dominante es el secretismo hacia su pasado y la superficialidad impuesta por su protagonista.
Sin embargo, es muy difícil que dos personas reaccionen por igual ante un suceso traumático. Puede ser que te convierta en un ser frágil, siempre al borde del precipicio, y extremadamente dependiente del cariño de tu hermano, la única persona capaz de arrojar algo de luz sobre tu desastrosa experiencia. Es aquí donde brilla con luz propia Carey Mulligan, ya que McQueen sabe aprovechar la imagen delicada de la actriz para darle un giro de tuerca y evitar caer en una languidez que, de una forma u otra, estaba empezando a apoderarse de todas sus actuaciones. Aquí eso no pasa, pues su Sissy transmite una candidez y fragilidad tan extrema que sabes que siempre corre peligro. Quizá la brillante escena en la que canta una canción sea el mejor reflejo de ello, pero es algo consistente a lo largo de todo el metraje, algo que la protagonista de "An Education" aprovecha para ofrecer la que seguramente sea su mejor interpretación hasta la fecha.
Ante la hipersensibilidad de Mulligan se sitúa un Fassbender que ha conseguido una comodidad existencial optando por un completo desapego emocional (de ahí que se encuentre a gusto en compañía del personaje de James Badge Dale, cuya superficialidad resulta cómica en comparación), donde el sexo funciona como vía de escape y única fuente de auténtico placer. El problema es que sus constantes encuentros sexuales sólo son un parche que le sirven para ir tirando, y todo se tuerce en cuanto surge algo similar a una emoción con sus compañeras de cama. Es curioso que "Shame" haga tanto hincapié en la potente masculinidad de Fassbender, no ya sólo por su desnudo, sino porque Brandon exhuma exuda una virilidad que resulta irresistible para las mujeres hasta decir una sola palabra (brillante una escena que tiene lugar en el interior de un vagón de metro), cuando él no deja de ser un inadaptado con una necesidad sexual insaciable.
Y es que no sólo se acuesta con infinidad de mujeres, sino que no tiene reparos en abusar del porno y la masturbación. Y esta ansia es algo que Fassbender logra retratar a la perfección, evitando caer en el peligroso patetismo de su situación para retratar a Brandon como un animal herido y enjaulado que no quiere contactar con una realidad dolorosa. ¿Para qué dar libre cabida a las emociones si éstas sólo van a servir para comerte por dentro? Y si un sentimiento se interpone en tu camino siempre puedes huir para evitar que te atrape, algo que Fassbender también muestra de forma brillante, siendo quizá la mejor actuación masculina de todas las que parecían nominables de cara a los Oscar. Lástima que toda la comidilla alrededor de su miembro viril haya acabado jugando en su contra.
En definitiva, es una pena que una película tan potente como "Shame" haya quedado fuera de la carrera de los Oscar cuando tiene tantos aspectos que merecen ser alabados (y no, no estoy pensando en cierta parte de la anatomía de su protagonista), pero sobre todo su capacidad para querer ser una película emocional sin caer en trucos visuales más o menos efectivos como sucedía en el caso de "El árbol de la vida". Aquí la historia importa, pero sólo como medio para perfilar mejor al personaje de un inmenso Michael Fassbender, para el cual todo elogio se queda corto para su actuación en "Shame". Y es que no estamos ante una película perfecta (hay una ligera tendencia a la reiteración), pero sí ante una cinta notable que triunfa de forma clara en su principal objetivo. Muy recomendable.
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