Información: Críticas a la carta | Payback de Brian Helgeland - 13/03/2013 5:49:09
" Dado que la última película pedida en Críticas a la carta fue la excelente "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967) a mi parecer un film fascinante, de esos que demuestran que la puesta en escena lo es todo, era casi previsible el hecho de que la elegida iba a ser su remake, "Payback" (id, Brian Helgeland, 1999), que si no me equivoco tiene un montón de adeptos entre la maravillosa comunidad de Blogdecine. La película tuvo muchos problemas en su postproducción, puesto que Brian Helgeland, que debutaba en la dirección con este largometraje, quería acercarse a la novela original con un producto en cierto modo atípico. Gracias a Richard Donner, Mel Gibson aceptó el papel puesto que quería apartarse un poco de los típicos héroes a los que daba vida, y le apetecía volverse un poco más canalla sin duda, Gibson es un actor que debería haber explotado más esa faceta; en cualquier caso el intérprete quedó encantado con el guión y aceptó que Helgeland la dirigiese.Pero los benditos productores piensan de otra forma, ya no son como antaño, que además de poner dinero para una película sabían de cine. Sin embargo esta vez don dinero manda, y en la prodcutora querían un film de acción al estilo de "Arma letal " ("Lethal Weapon", Richard Donner, 1987), así que pidieron eufemismo de ordenaron a Helgeland que filmase nuevas escenas y la hiciese más accesible para el público. El director les espetó que el no sabía hacer otra película, y justo dos días después de ganar el Oscar por el guión de la impresionante "L.A. Confidential" (id, Curtis Hanson, 1997) fue despedido siendo sustituido por otro realizador cuyo nombre es mejor no recordar. Con todo el nombre de Helgeland se mantuvo en los créditos y el montaje fue el que todos conocíamos hasta que en el 2006 se editó el director"s cut, que con diez minutos menos y algunos cambios es un film completamente diferente. Ver para creer.
(From here to the end, Spoilers) "Payback" adapta una novela de Donald E. Westlake actualmente en cartelera "Parker" (Taylord Hackford, 2013), que adapta otro de sus libros que ya había sido lleva al cine como hemos dicho por John Boorman. La premisa del mismo no varía en demasía del film original del 99: Gibson da vida a Porter, un ladrón que ha sido engañado por un compañero y su propia mujer, que le dan por muerto. Una vez recuperado, Porter hará todo lo que esté en su mano por recuperar 75.000 dólares que considera suyos. Es en el camino donde los cambios son sustanciales, puesto que hablamos de un film con un final completamente distinto, personajes que en la otra versión fallecían y aquí no, o directamente el villano de la función es otro. El personaje al que daba vida Kris Kristofferson desaparece siendo sustituido por Sally Kellerman como una voz al otro lado del teléfono; y hablando de voces, la voz en off también desaparece.
Me he quedado tan sorprendido por el hecho de que son dos films tan distintos una vez más el montaje es más que esencial en el cine que a pesar de que he avisado de spoilers me niego en rotundo a desvelar algunos tan sustanciales y llamativos, como esos cinco minutos finales tan violentos y cortantes, y en los que la ambigüedad es la reina de la función. Eso sí, me he divertido mucho con la extensión en los roles de Lucy Liu francamente graciosa en sus diálogos con Mel Gibson y Maria Bello por vitales motivos. Por no hablar de la escena en la que Porter le pega una paliza a su mujer, escena políticamente incorrecta y que hoy día leventaría suspicacias debido a su brutalidad. Si de algo puede presumir la versión del director es de no andarse con remilgos en cuanto a violencia se refiere. Ahí sí se recupera algo del estilo ochentero, incluso anterior la influencia de los films más violentos de Don Siegel es evidente, ya no solo por ese bar llamado Varrick que hace alusión a "La gran estafa" ("Charley Varrick", 1973), violencia como dios manda.
"Payback" versión del director es mucho más oscura, la fotografía de Ericson Core, quien probablemente hizo su mejor trabajo en este film, se trató de nuevo para conseguir otras gamas que fuesen más a tono con las intenciones de Helgeland de hacer un thriller sucio y nada complaciente. La banda sonora de Chris Boardman se cambia por los toques jazzisticos de Scott Stambler y el efecto logrado es mejor sin duda. Pero Helgeland no pudo acceder a todo el material que tenía filmado desde 1998 para reconstruir su película tal y como él quería, probablemente porque en la productora no saben guardar bien las cosas. En cualquier caso es algo que se nota un poco y afecta al ritmo del film, lo que por un lado ganamos lo perdemos por el otro. Y si comparamos a Gregg Henry con John Vernon en el film de Boorman, lo cierto es que el primero sale mal parado con su interpretación pasada de rosca y totalmente exagerada, más que un villano o un mal tipo parece un payaso de circo. Mientras Vernon infundía temor y era un oponente a la altura de Lee Marvin, en esta todo eso se pierde.
Con todo un servidor prefiere la versión del director a la estrenada en 1999 las nuevas escenas para aquella versión tuvieron que esperar nada menos que un año debido a que Gibson estaba filmando la cuarta entrega de "Arma letal", que nunca me pareció un mal film. La pena es que no hemos podido ver todo lo que Helgeland tenía filmado, y que por mucho que quisiese hacer un thriller distinto, las dotes de Helgeland como realizador no son ni mucho menos las que tiene para escribir. Si algo posee el film de Boorman es una arrolladora personalidad en la dirección, algo que aquí sólo se ve a ratos; Boorman convertía una trama mediocre en algo fascinante, aquí los defectos de la historia salen a la luz. Eso sí, ya le gustaría a muchos thrillers actuales ser como este.
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Noticia, Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Que opina usted? Críticas a la carta | Ghost in the shell, de Mamoru Oshii - 09/02/2013 22:49:39
" En una megalópolis inmensa de un futuro hiper-tecnificado, una mujer policía y cyborg llamada Motoko Kusanagi tiene que capturar al elusivo hacker conocido como el Maestro de Títeres que controla subrepticiamente autopistas de la información.Basada en el exitoso manga de Masamune Shirow, "Ghost in the Shell" (Gosuto In Za Sheru/Kokaku Kidotai, 1995) se cuenta entre los animes de culto más consistemente reputados a lo largo de la historia de la recepción de la animación japonesa en este país y en los Estados Unidos, donde su estética ganó celebraciones de James Cameron, cuyo libreto para "Días Extraños" (Strange Days, 1995) tiene no pocas coincidencias temáticas con esta, o en los Wachowski cuya influyente "The Matrix" (id, 1998) recoge grandes hallazgos estéticos de esta versión cinematográfica.
Como sucede en la anterior y también muy laudeada (y estéticamente rompedora) "Akira" (id, 1988) esta película comprime un manga cuyo arco narrativo es infinitamente más basto y detallado. He tenido la suerte de disfrutar de algunas de las páginas de los dos primeros volúmenes (separados narrativamente) de esta saga. Aunque el argumento es más o menos similar, las aventuras de la sargento Kusanagi tienen una narrativa más convencional, adaptada a las reglas de la investigación policial, que permiten ahondar más en la vasta propuesta (urbana y conceptual) de la propuesta.
Lo que esta película de ciencia ficción de Oshii propone es una idea del todo singular y bastante interesante, típica del cyberpunk y que tiene un gran precedente en la famosa y fundacional novela "Neuromance" de William Gibson. La idea es que las autopistas de la información constituyen un mundo hiperreal en el que transitan conciencias humanas y en el que es posible encontrar almas solitarias y acaso abandonadas a su suerte. Esto es lo que se desarrolla, con la poderosa y erótica imagen de la policía atada de manera íntima a los cables, en esta película, de un modo fastuoso.
Donde Oshii y su guionista Kazunori Ito fallan de manera más notable es constituyendo una narrativa, quizás preocupados por lograr una estética que se corresponda con una narración tan sincopada y alineante y axfisiante como el mundo en el que habitan, teniendo la película un notable inicio y un muy inteligente desenlace pero un desarrollo bastante parco y confuso, allá donde hubieran los personajes de resplandecer con mayor interés.
Esto no significa que la película no sea, por otra parte, interesante, ni que se venga lastrada por estos importantes defectos. Su mundo es acaso uno que habitamos sin mayores intentos metafóricos, uno en el que las autopistas de la información hacen convivir a hombres y mujeres perdidas en ellos. La primera pesadilla, la más notable visión del cyberpunk, fue la de atisbar la máquina como una formidable manera de hablar de nuestras relaciones con los muertos y con el pasado mismo; no resulta extraño, pues en Internet todo tiempo puede encapsularse y deja de ser lineal.
Además de un muy buen trabajo animado con impresionante diseño de producción que amplía en gama tonal y expresiva las ideas ya presentes en las viñetas del original, tenemos una inolvidable banda sonora de Kenji Kawai, capaz de poner coros cuasi tradicionales a esta pesadlla. La película dibuja bien unos dilemas cuyo origen conviene, por cierto, rastrearlos en aquella novela gótica de Shelley con un científico dando vida a un hombre artificial, monstruoso, la versión definitiva del drama prometeico que ahora encontramos cableado y marcado por un nuevo entorno.
La película contó con una remasterización en 2008, una versión actualizada con cambios técnicos en animación y escenas más o menos nuevas. Su director escribió y dirigió una secuela (más conceptual que narrativa) llamada Ghost in the Shell 2: Innocence (Inosensu: K
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