Información: Roger Ebert (1942-2013) - 04/04/2013 19:45:01
" A las películas llegas porque la televisión estaba puesta, al cine porque te llevaron tu padre, tu madre, ambos o fuero unos tíos, y luego está volver a casa, donde hay más películas, o volver al cine, donde hay nuevas. Pero cuando llegas a las películas, no te marchas. Sencillamente, te quedas, a la espera de volver a ver las que te gustaron o de ver más. Y no se llega a más películas en soledad, hacen falta siempre los demás.La primera pregunta que te haces cuando el raciocinio inunda tu cabeza preadolescente es ¿Por qué me ha gustado esta película? ¿Por qué me parece inexplicable y quien me lo puede razonar? Llueve, nadie lee libros de cine a esas alturas de tu vida, tienes catorce años y terminas en una biblioteca pública, agarrando el tomo de "Las grandes películas" de Roger Ebert y te ilumina un fotograma en blanco y negro, y ya conocías a Woody Allen pero no sabías que alguien dijo que "Manhattan" (id, 1979) era su mejor película.
Sigues leyendo y de repente, parece entender que todo lo que importa de "Pulp Fiction" (id, 1995) es la claridad y el habla y menciona Ebert a un tal Raymond Chandler, al que leíste, de casualidad, dos años antes, en una librería de segunda mano. Tu cerebro trabaja, lo disperso se conecta, y sabes que no has sido tú, sabes que no lo has pensado.
Pasan los años y llegan nuevos críticos, descubres el ejercicio de la teoría, te echaste novia, fuiste a la universidad, tuviste rupturas, todo fue un poco más caótico y, claro, por arrogancia o por necesidad de comunicarte, tú también empezaste a escribir críticas de cine. Descubirste un día que el autor de ese volumen que estuvo en tu repisa durante meses, que todavía cogías para releer alguna observación cuando se hacían ediciones ampliadas, no era solamente un autor.
Era un crítico. Una figura pública. Tenía un programa de televisión, se llamaba "At the movies" lo presentaba junto a otro crítico, ese otro crítico era Gene Siskel. Eran dos señores que hacían crítica y parecían pelearse pero lo que hacían era mostrar como el cine es, también, después de la película. Con el fallecimiento de su compañero y amigo, vinieron otros y Ebert fue variado y generoso con los siguientes (Richard Roeper, A.O. Scott, etcétera).
Descubriste también que en los Estados Unidos la gente no es de enarbolar de banderas ni postularse en patrias, sino que es de ciudades. Ebert es norteamericano, pero, sobre todas las cosas, es de Chicago. Descubriste que en Chicago había otros críticos y que todos sentían respeto por él, aunque discreparan, aunque tú ya fueras uno de esos que discrepa y discrepó.
Pero entrabas de vez en cuando a su bitácora. Entrabas y a veces, escribías con seudónimo y comprobabas como aquel señor, ya mayor, aquejado de una batalla con el cáncer que lo había desmejorado terriblemente, no dejó nunca de hablar. Contestaba a todos los comentaristas. Era simpático. Había escrito antes películas con Russ Meyer, al que siempre respetó por su desmadre.
Y ya no solamente hablaba de cine. El cine era la vida, y la vida era el cine. Todos venían a él, y él explicaba los aciertos del presidente último de su país y por qué razones le gustaba, como superó su adicción a la bebida, y como se relacionaba con la fe. Él se despidió dando las gracias.
Y sabes que Ebert pudo acomodarse y pudo decir porque ya su fama y su influencia eran tremendas. Pero cuando se suponía que debía hacerlo, no lo hizo. Defendió a Spike Lee, defendió casi en solitario la obra maestra de Charlie Kaufmann.
Y fue generoso. En su web personal, dejó la voz a corresponsales de otros países y dio la primera oportunidad al magnífico Ignatiy Vishenvetsky. Pasó su vida amando a las películas, pero nos prometió también una dignidad perdida, que no hacía falta encontrarla en la pantalla, porque acaso ella solamente refleje nuestros sueños y pesadillas.
Se ha ido Ebert, piensas. Roger Ebert fue crítico de cine y murió hoy, a la edad de setenta años. Lo lees y puedes volver a leerlo y sigue siendo raro, tal es la costumbre que daba Internet a contar con alguien con tan solo visitar su página. Y aunque estés un poco extrañado por la noticia, incluso aturdido, sabes que desafió demasiadas veces lo que era fácil, lo que era cómodo y lo que era atroz. Que fue generoso, inteligente y genuino. Que confiaba en el ser humano. Que en la sala de proyección, él veía otro espectáculo humano, tal vez una de esos hechizos que todavía atribuimos a una cosa técnica (el cine) y no a nosotros.
Y sabes que el cine era y será algo de humanos. Una charla, una noche lluviosa, un refugio, una recuerdo, una banda sonora, un recuento, una secreta magia.
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Es Noticia, Cine en el salón. Stardust, la magia de Neil Gaiman - 08/03/2013 8:02:03
" El cine siempre ha mirado al cómic con ojos tiernos, y muchísimas son las producciones que podríamos citar del pasado siglo que sirven como paulatino antecedente a la actual y algo desmesurada fiebre por trasladar a la gran pantalla el imaginario de las viñetas. Con todo, por más que pudiéramos comenzar a citar aquí mucho de lo que el séptimo arte ha tomado prestado del noveno antes de la entrada en la actual centuria, podríamos afirmar que es "Blade" (id, Stephen Norrignton, 1998) la que da el temprano pistoletazo de salida que terminará desembocando en la inmensa proliferación de adaptaciones de cómic.Afortunadamente no todos los títulos que terminan llegando al cabo del año a nuestros cines son de "tipos con mallas" y no lo digo en tono despectivo hacia estas, cuidado, encontrando su hueco y correspondiente cuota de público cintas que escarban en la vasta producción yanqui de tebeos para dar con historias susceptibles de ser traspasadas a 24 fotogramas por segundo. Y si abundantes son los nombres que podríamos sacar a colación como ejemplo del cine de superhéroes, no son menos aquellos que, sin contar con la presencia de héroes con asombrosos poderes, han sido capaces de encontrar el apoyo económico suficiente para ver la luz.
Y aquí podríamos hablar de "Camino a la perdición" ("Road to Perdition", 2002), la magnífica adaptación que hizo Sam Mendes de la novela gráfica de Max Allan Collins; "Una historia de violencia" ("A history of violence", 2005), fascinante aproximación de Cronenberg a la no menos espléndido volumen de John Wagner y Vince Locke; "American splendor" (id, Robert Pulcini, Shari Springer Berman, 2003), la vida de Harvey Pekar, uno de los mejores guionistas independientes que ha dado el medio; "Sin city" (id, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Frank Miller, 2005) o cómo trasladar viñeta por viñeta el arte noir de Miller a la gran pantalla o, cómo no, el filme que hoy nos ocupa, el genial "Stardust" (id, Matthew Vaughn, 2007).
Stardust, la novela
Publicado en tres prestigios que después han sido reeditados hasta la saciedad en diferentes formatos, "Stardust" no fue sino la lógica conclusión de la colaboración que Gaiman y Vess habían comenzado años atrás en ese magistral número de "Sandman" que es "A midsummer night"s dream", número en el que los autores comenzaban a explorar las tierras de las hadas y la magia. Poco tiempo después de la premiada historia el primer y único cómic que ha sido galardonado con el World Fantasy Award Gaiman y Vess volverían a coincidir en "Los libros de la magia", cuatro prestigios centrados en la "historia de la magia del Universo DC" y en el que el arte del dibujante adornaría un número tres volcado, de nuevo, en el mundo de los duendes.
Al margen de estos antecedentes encontramos la personalidad del propio autor, un Neil Gaiman que, habiendo crecido rodeado de cuentos y relatos de fantasía, lamentaba el hecho de que, una vez se hizo adulto, no hubiera lugar en la literatura para esa magia que había hecho volar su imaginación de infante. Fue "La princesa prometida", la maravillosa novela escrita por William Goldman, la que le convenció de que un cuento para adultos podía llegar a ser una realidad, encontrando aquí el gérmen de lo que terminaría convirtiéndose en "Stardust"
Considerando todo lo anterior, Gaiman y Vess llegan a "Stardust" con mucho terreno abonado para el fantástico cuento que aquí nos narra el autor inglés y en el que hay lugar para todos los elementos que alguna vez han podido aparecer en este tipo de relatos: brujas malvadas, hadas, castillos, príncipes, princesas y hasta piratas voladores que se dedican a la caza y contrabando de rayos.
Pero claro está, en manos del autor de "Los nuevos dioses", lo que tradicionalmente conocemos por cuento es trastocado en un fascinante viaje por una tierra mágica y llena de esplendor en la que, ni el príncipe es un viril noble de sangre azul, ni la princesa una frágil e indefensa joven, ni el amor el vínculo inicial que los une, cambiando Gaiman las fórmulas que siempre han regido los relatos para niños hasta convertirlas, como era su voluntad inicial, en algo que sólo un adulto podrá disfrutar plenamente, máxime si cada página viene acompañada de la extrema belleza y gracilidad que exudan las excelsas ilustraciones de un inspiradísimo Charles Vess.
"Stardust", la película
Medios diferentes requieren de mecanismos narrativos diferentes. Esto es algo que habría que tener siempre presente cuando se ha de juzgar la adaptación de una obra literaria al cine. Por mucho que la intención del cineasta sea fiel al texto, habrá algo del mismo que no sea traspasable a la gran pantalla. El ejemplo más cercano, y criticado hasta la saciedad, es el trabajo que Peter Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens hicieron con "El señor de los anillos" alterando la estructura de la novela de Tolkien, eliminando personajes y provocando que los amantes más puristas del seminal libro se rasgaran las vestiduras.
Vendidos los derechos a Miramax incluso antes de que la novela viera la luz en formato impreso, no sería hasta casi una década después cuando Matthew Vaughn decidiría que su siguiente filme tras el espléndido debut que fue "Layer cake" (id, 2004) sería la traslación del fascinante cuento de Gaiman. Consultado el inglés acerca de la posibilidad de hacerse cargo de la adaptación a guión de su obra, la negativa del autor a tener que "destrozarla para poder hacerla funcionar de cara a una película" hizo que finalmente fuera el propio Vaughn con la ayuda de Jane Goldman el encargado de tal tarea.
Y, de nuevo, volvemos a la idea anteriormente expuesta: el cine es un medio con mecanismos completamente ajenos a aquellos que hacen funcionar un relato escrito, y lo que funciona en uno nunca lo hará en el otro, y viceversa. Es por ello que, a la hora de aproximarse a la adaptación de "Stardust", Vaughn tuvo muy claro que tenía dos opciones: hacer una buena adaptación que contentara a los seguidores de la novela, o hacer una buena película que conservara la esencia del libro pero llegara a mucho más público. Con la segunda como clara vencedora de cara a poder encontrar una cuota de taquilla más amplia, hay que admitir que entre los cambios realizados del texto original de Gaiman hay muchos aciertos y algún que otro error.
(Huelga decir que, al menos en lo que a este párrafo se refiere, spoilers ahead) Entre las alteraciones más llamativas que Vaughn y Goldman llevan a cabo con "Stardust" están, de una parte, la compresión del prólogo, de casi cuarenta páginas en el libro y la adición del Capitán Shakespeare (hilarante Robert De Niro) como personaje puntal en el transcurso de la acción con guiño incluído en una de sus escenas a cierto pirata de "La princesa prometida" cuando en la novela su protagonismo se limita a un par de páginas y, de la otra, la completa reescritura del tercer y último acto. Escrito pensando en lo que funcionaría bien en la lectura, el antitético carácter cinematográfico del tramo final de la novela es trastocado por completo por Vaughn y Goldman, postergando el destino final de Septimus y haciendo que el personaje de Lamia adquiera un renovado papel de cara a un espectacular enfrentamiento final en el palacio donde habita con sus hermanas que en libro no existe. (Se acabaron los spoilers)
Con plena confianza por parte de los guionistas en que los cambios introducidos son fieles al espíritu de la novela y no alteran su magia en absoluto, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la grandeza que ya dimanaba del relato escrito lo hace igual de las maravillosas dos horas de proyección que Vaughn concreta en una cinta espléndida que, terminará convirtiéndose con el tiempo en un objeto de culto a la par de "La princesa prometida" ("The princess bride", Rob Reiner, 1987), sin que ello vaya en desmerecimiento, ni mucho menos, de esa maravilla del séptimo arte que es la cinta de Reiner.
Muchos y muy diversos son los valores que me llevan a pensar que el redescubrimiento de "Stardust" por futuras generaciones hará de ella un objeto de culto. Para empezar, resulta fundamental el que, tras haberla visto unas cinco veces desde que se estrenara en 2007, la cinta no haya perdido su capacidad para atrapar al espectador desde ese mágico un epíteto que voy a usar hasta la saciedad en las próximas líneas, mis disculpas adelantadas prólogo en el que se nos narra la historia de Dunstan, el padre del protagonista, con la voz en off en la versión original de Sir Ian McKellen.
A partir de ahí, el filme comienza a desplegar un entrañable carácter que es determinante a la hora de encariñarse sin ningún esfuerzo ya sea de Tristan, un espléndido Charlie Cox que sabe capturar toda la inocencia y determinación de este singular héroe; Yvaine, la estrella a la que pone rostro Claire Danes apunte irritante: horrible impostación del acento británico por parte de la actriz norteamericana; el Capitán Shakespeare, un papel con el que De Niro se lo pasa en grande aunque bordee peligrosamente las estupideces que le venimos viendo en la gran pantalla de un tiempo a esta parte; y, cómo no, de la pérfida Lamia, un desagradable personaje que en el bello rostro y las espléndidas cualidades interpretativas de Michelle Pfeiffer se convierte en una auténtica delicia.
Aportando su inmenso grano de arena a que la cinta capture la imaginación del espectador, la banda sonora de Ilan Eshkeri no es ajena a la portentosa magia que exudan las mejores secuencias del filme. Vale que los "préstamos" que toma el compositor londinense son demasiado evidentes tanto en el tema de Tristan, directamente extraído del que Shore compusiera para la canción del final de "La comunidad del anillo" ("The lord of the rings. The fellowship of the ring", Peter Jackson, 2001) como en el que hace crecer la tensión en la escena de la posada, que el músico extrae del tema de los cazadores creado por Wojciech Kilar para "Drácula" ("Bram Stoker"s Dracula, Francis Ford Coppola, 1993); pero ello no debería ser óbice para echar por tierra la solidez de una partitura rica en matices y rica en sus orquestaciones en la que brilla con luz propia el tema destinado a Séptimus, el magnífico prólogo y el momento en que Yvaine es "derribada" de los cielos.
Con un diseño de producción y unos efectos visuales que sacan tremendo partido a su ajustado prespuesto de 70 millones de dólares para hacerlos lucir como el doble y una dirección funcional por parte de un Vaughn que, quién sabe si consciente o inconscientemente, no trata de imponer su personalidad al relato y deja que sea éste quien dicte lo que la cinta necesita en cada momento, "Stardust" es un sobresaliente escapismo que consigue a través de su candor hacer que el espectador se evada de la realidad durante su duración. Ni es un filme que vaya a cambiar vuestra vida, ni lo pretende, entroncando aquí con la idea de original Gaiman de crear un cuento que acerque a los adultos una magia que muchos creían perdida. Ya sólo por eso, siempre será merecedora del más entusiasta de mis aplausos.
En Blog de Cine
. "Stardust", fantasía sin garra
. "Stardust", un cuento en toda regla
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Que opina usted? Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Que opina? Saul Bass, la iconografía de los títulos de crédito - 01/02/2013 12:44:20
" Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos ,hasta su irrupción, simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film. En mi opinión, tal vez influenciada por el diseño gráfico, las secuencias de crédito presentan ,además de su innegable atractivo,, un importante reto en su creación, por la limitación de su duración y por su sentido como fragmento introductor de una película. En este aspecto Saul Bass, supo reconocer la importancia de estas piezas y explotar toda su vertiente expresiva. No sólo fue pionero en adquirir notoriedad con ellos, sino que se mantuvo prácticamente durante toda su carrera como un reclamado autor gracias a sus colaboraciones con cineastas de la talla de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Martin Scorsese.Durante la época dorada de Hollywood y el denominado studio system, los títulos de crédito servían sencillamente como excusa para exhibir, con la mayor pompa posible, el logotipo de cada estudio. En muchos casos estos letreros eran proyectados encima de la cortina que cubría las pantallas de cine, de forma que la audiencia apenas era consciente de su visionado y ocupaba este tiempo para la ingesta de palomitas, antes del comienzo de la película. A mediados de la década de los 50, motivados por la necesidad de competir con la emergente televisión, esta tendencia empezó a desaparecer. Cada vez era mayor la inclinación de productores y directores en dar mayor prestancia a sus títulos de crédito para así atraer de nuevo al público a las salas de cine.
Antes de que este cambio ocurriese, los creadores de los rótulos iniciales no eran mencionados en los propios créditos que ellos concebían. Un importante número de rotulistas, ilustradores y otros artistas gráficos, no resultaron debidamente reconocidos. A pesar de que Saul Bass atrajo la atención sobre estas piezas como magníficas obras en sí mismas, todo este conjunto de profesionales había aportado con anterioridad, una maravillosa colección de carteles iniciales y finales. Ya fuera por su tipografía o por el empleo de elementos que sugerían el contexto de la película, muchos de estos créditos previos a los elaborados por Bass, siguen resultando magníficos. De hecho, se convirtieron en tan inconfundibles que se podía identificar el género de la película ,cine negro, terror o western, sólo por su tipografía y composición.
Imagen de los títulos de crédito de "¿Ángel o diablo?", concebidos como señales de tráfico.
Otto Preminger, con ejemplos como los créditos iniciales de "¿Ángel o diablo?" ("Fallen Angel", Otto Preminger, 1945), ya insinuó su marcado interés en el valor artístico y representativo de estas composiciones. Este director de origen austro-húngaro fue el primero en incorporar a Saul Bass, diseñador gráfico nacido en Nueva York y su yerno en aquel entonces, al universo creativo de los títulos de crédito. Su primera colaboración fue con motivo del encargo del póster promocional de la película "Carmen Jones" (id, Otto Preminger, 1954). Este proyecto llevó a Saul Bass a concentrarse en la importancia simbólica de determinados elementos del film que eran susceptibles de ser usados como conceptos representativos. Una repentina e irrefrenable necesidad de dotar de movimiento a estos símbolos, llevó a Bass y a Preminger a incluirlos en los títulos de crédito de la cinta. Este fue el fabuloso inicio de una de las más reverenciadas contribuciones de un diseñador gráfico al mundo del cine.
A partir de ese momento y con su siguiente participación en ,la entonces controvertida, "El hombre del brazo de oro" ("The Man with the Golden Arm", Otto Preminger, 1955), su nombre empezó a ser admirado por la industria cinematográfica del momento. La utilización de una imagen tan representativa como el brazo como alegoría de la drogadicción, causó una enorme conmoción. Su inspiración para este recurso gráfico se debe a la inmensa impresión que le produjo el cuadro del "Guernica" de Picasso, en el que aparecen también unos brazos en tensión. A mi parecer, un ejemplo de que la genialidad y la originalidad nacen siempre de la pasión por el conocimiento y de la capacidad para relacionar de manera sorprendente toda la cultura acumulada.
Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.
Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada "El hombre del brazo de oro" o "Anatomía de un asesinato" ("Anatomy of a murder", Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.
En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En "Horizontes de grandeza" ("The Big Country", William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime ,junto con la espléndida música de Jerome Moross, y completamente integrado en la narración del film. Otro ejemplo lo encontramos en la película "Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966). En este caso sus títulos son más expresivos que narrativos, pero inciden, como en el caso anterior, de manera directa en la base de la historia. En ellos se nos presenta una turbadora distorsión y fragmentación de la cara, preludio de los acontecimientos posteriores de la cinta protagonizada por Rock Hudson.
Una parte determinante de su paso por el cine fue su colaboración con otro genio, Alfred Hitchcock. Los títulos de crédito de "Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958) también llevaron a las audiencias a reconocer una técnica nunca vista hasta ese momento. La animación de las espirales que aparecen en los famosos créditos iniciales fueron obra del animador y pionero en el uso de imágenes generadas por ordenador, John Whitney. De una modernidad asombrosa, estos créditos marcaron un antes y un después en la concepción de estos rótulos iniciales. En el complejo encargo de ser capaz de transmitir el trasfondo psicológico de una película de estas características, Saul Bass nos transporta de lleno a las sensaciones del protagonista. Conocedor del impacto que supone el hecho de descontextualizar elementos muy reconocibles, nos enfrenta sin concesiones al primer plano de un ojo femenino mientras la imagen se tiñe de rojo ,un color simbólico en la película,. Todas las obsesiones y miedos del personaje de James Stewart están presentes metafóricamente en estos créditos. Una verdadera obra de arte en sí misma y que, en mi opinión, incrementó el aura de reconocimiento que tiene "Vértigo".
A continuación llegaron los títulos de "Con la muerte en los talones" ("North by Northwest", Alfred Hitchcock, 1959) y "Psicosis" ("Psycho", Alfred Hitchcock, 1960), otras dos composiciones decisivas. Harold Adler ,antiguo diseñador de créditos y jamás acreditado, participó también en el diseño de los créditos de "Con la muerte en los talones". Para "Psicosis" además, Saul Bass fue más allá, contribuyó en la creación del storyboard y en la definición del estilo visual del film ,en especial en escenas hoy míticas de este film,. No hay que olvidar la impresionante música del maestro Bernard Herrmann que, com en las dos cintas anteriores, supo conjugar su talento con el de Bass. En la que fue, quizás, su colaboración más estrecha, Hitchcock, Herrmann y Bass consiguieron uno de los mayores éxitos de simbiosis entre puesta en escena, banda sonora y composición visual. Precisamente la completa conexión de sus creaciones con la música que las acompañaba, es otro de los muchos valores que aportaron sus títulos de crédito.
Las décadas de los 70 y los 80, marcaron una época de crisis para las secuencias de créditos. Se buscaba impresionar al espectador con tramas más atrevidas y se dejó de lado el diseño de estas piezas iniciales o finales. Este período comportó, en consecuencia, el cese de la demanda de sus servicios para el desarrollo de estas composiciones. Su actividad se centró de nuevo en el diseño gráfico y también en la dirección, para la que también demostró su talento individualmente o en colaboración con su mujer ,también diseñadora, Elaine Makatura, que ya había trabajado a su lado desde principios de los años 60, sin ser acreditada.
El tramo final de su carrera se distingue por un nuevo emparejamiento con otro director de categoría, Martin Scorsese. Además de sus virtudes como cineasta, para mí destacan las de cinéfilo empedernido. Fue este sentimiento el que le llevó a contactar con Bass, para realizar las que fueron sus últimas contribuciones. Entre ellas sobresalen las elaboradas para "El cabo del miedo" ("Cape Fear", Martin Scorsese, 1991) y "La edad de la inocencia" ("The Age of Innocence", Martin Scorsese, 1993). Todas ellas fueron firmadas por Elaine y Saul Bass.
Dejando a un lado la técnica empleada, la metáfora y el concepto son fundamentales en su obra. Son el eje central de todas sus creaciones y fuente de influencia e inspiración para muchos creadores. Llegar a la esencia de cualquier obra es una labor homérica, pero de algún modo el ojo de Saul Bass fue como aquél que nos presentó en "Vértigo", de una precisión que perturba. Directo, vibrante, inquietante, eterno. Porque como también ocurre en la vida en multitud de situaciones, los primeros minutos son de vital importancia, algo que este creador comprendió perfectamente. Y es que, como se suele decir, las primeras impresiones son las que cuentan.
Información adicional | The Movie Stills Collection y Art of the Title
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Información: El hobbit: Un viaje inesperado, la película - 10/12/2012 10:01:40
" La obra de J.R.R. Tolkien vuelve a ocupar los cines. Nueve años después de triunfar con "El señor de los anillos: El retorno del rey" ("The Lord of the Rings: The Return of the King", 2003), Peter Jackson nos propone regresar a la Tierra Media para vivir otra gran aventura, también dividida en tres entregas. La primera, "El hobbit: Un viaje inesperado" ("The hobbit: An Unexpected Journey", 2012), se estrena el próximo viernes.La sinopsis de "El hobbit: Un viaje inesperado"
Philippa Boyens, Fran Walsh, Guillermo del Toro elegido en un primer momento para dirigir la adaptación y Jackson firman el guion de la película, cuya historia está ambientada en la Tierra Media, sesenta años antes de los hechos que se narran "El señor de los anillos". La aventura sigue el viaje de Bilbo Bolsón, quien se embarca en la recuperación del tesoro y del reino enano de Erebor, arrebatados por el terrible dragón Smaug. Alcanzado de repente por el mago Gandalf el Gris, Bilbo se encuentra acompañado de trece enanos dirigidos por el legendario guerrero Thorin Escudo de Roble. Su viaje les hace adentrarse en tierras peligrosas, donde se encontrarán con trasgos, orcos, wargos salvajes, arañas gigantes, cambia pieles y hechiceros.
Aunque su objetivo es la Montaña Solitaria de Oriente, primero deben escapar de los túneles de los trasgos, donde Bilbo se encuentra con la criatura que cambiará su vida para siempre: Gollum. A solas con Gollum a la orilla de un lago subterráneo, el sencillo Bilbo no solamente descubre, y se sorprende, de lo astuto y valiente que puede llegar a ser, sino que se hace con el "tesoro" de Gollum suena un poco a metáfora homosexual, un objeto que posee cualidades muy útiles. Se trata de un sencillo anillo de oro ligado al destino de la Tierra Media hasta un punto que Bilbo ni siquiera puede imaginar…
El director
"No hay en el planeta un ser humano más cualificado para dirigir estas películas". Así anunciaba el directivo Alan Horn (expresidente de Warner Bros., ahora jefe de Walt Disney Studios) el regreso de Peter Jackson al rico universo de Tolkien para dirigir la adaptación de "El hobbit", un libro de apenas 300 páginas que llegará a los cines convertido en una lujosa trilogía destinada a arrasar en taquilla. Me pregunto qué pensaría Tolkien de todo esto…
Nacido en Pukerua Bay, Nueva Zelanda, en 1961, Jackson cuenta que quiso dirigir desde que vio "King Kong" (1933), de la que haría un remake en 2005, ya convertido en uno de los cineastas más famosos y sobrevalorados del planeta. Tras sus últimas películas, resulta sorprendente que comenzara su carrera con títulos como "Mal gusto" ("Bad Taste", 1987), "El delirante mundo de los Feebles" ("Meet the Feebles", 1989) y "Braindead: tu madre se ha comido a mi perro" ("Braindead", 1992), disfrutables gamberradas de bajo presupuesto plagadas de humor y sangre.
Dio un giro a su carrera con la dramática y cautivadora "Criaturas celestiales" ("Heavenly Creatures", 1994), antes de volver a la comedia de terror con la reivindicable "Agárrame esos fantasmas" ("The Frighteners", 1996). Luego llegó la hora de su mayor reto, la odisea de trasladar a la gran pantalla la trilogía del anillo de Tolkien, lo que le proporcionó el Oscar a la mejor dirección por la tercera entrega, "El retorno del rey", la más irregular pero también la más emocionante de la trilogía también se llevaría la estatuilla . Después de su fallida versión de "King Kong", llegó otro fiasco, la adaptación de "The Lovely Bones" (2009). Al margen de otras consideraciones, está claro que Jackson necesitaba volver a Tolkien.
El asunto de los 48fps
Como sabréis, Jackson ha querido ofrecer una experiencia nueva con el visionado de "El hobbit" y además de proyectarse en 3D habrá salas donde podréis verla a 48 fotogramas por segundo, el doble de lo normal. Nuestros compañeros de ZonaFandom han publicado un artículo donde se recogen las reacciones de la crítica y la lista de cines en España donde podréis experimentar esta innovación: clic aquí.
El reparto
Según Jackson, cuando Del Toro iba a dirigir "El hobbit", se reunieron para elegir al actor que debía interpretar a Bilbo a quien ya habíamos visto con el rostro de Ian Holm; los dos realizadores confesaron tener a alguien en mente y sorprendentemente resultó ser el mismo actor, Martin Freeman. Quien dijo que sí enseguida cuando le ofrecieron el papel pero luego estuvo a punto de tener que rechazar la propuesta por culpa del rodaje de una de las dos series que le han catapultado a la fama, "Sherlock" (2010-2013) la otra es de "The Office" (2001-2003).
Pero Freeman también tiene bastante experiencia en cine, lo habéis podido ver en películas como "Zombies Party" ("Shaun of the Dead", 2004), "Guía del autoestopista galáctico" ("The Hitchhiker"s Guide to the Galaxy", 2005) o "Arma fatal" ("Hot Fuzz", 2007), entre otras. Despejada la gran incógnita sobre el reparto, quedaba saber cuántos actores de la trilogía de "El señor de los anillos" volverían a aparecer en "El hobbit". La respuesta es Ian McKellen, Cate Blanchett, Elijah Wood, Orlando Bloom, Hugo Weaving, Christopher Lee, Andy Serkis y Holm. Aunque la labor de muchos de ellos será anecdótica, meros cameos, estoy seguro de que los fans agradecerán sus apariciones.
Aparte de Freeman, entre las novedades del reparto destacan Evangeline Lilly, Stephen Fry, Lee Pace, Benedict Cumberbatch visto recientemente en el tráiler de "Star Trek en la oscuridad" ("Star Trek Into Darkness", 2013) aquí se encarga de ser la voz del dragón Smaug y los intérpretes que dan vida a los trece enanos que acompañan a Bilbo en su aventura, Richard Armitage, Mark Hadlow, Jed Brophy, Adam Brown, Peter Hambleton, John Callen, Aidan Turner, Dean O"Gorman, James Nesbitt, William Kircher, Stephen Hunter, Ken Stott y Graham McTavish (Thorin, Dori, Nori, Ori, Glóin, Óin, Kíli, Fíli, Bofur, Bifur, Bombur, Balin y Dwalin, respectivamente).
Todos los vídeos de "El hobbit: Un viaje inesperado"
Primer tráiler en español:
Teaser tráiler en inglés con subtítulos:
Tráiler definitivo en español:
Tráiler definitivo en inglés con subtítulos:
Diarios del rodaje en versión original con subtítulos:
Y un vistazo al pasado, supertráiler de la trilogía "El señor de los anillos":
Todos los carteles de la película
Galería de fotos
(Haz click en una imagen para ampliarla)
La banda sonora de "El hobbit: Un viaje inesperado"
Si queréis escuchar la música compuesta por Howard Shore para la película de Peter Jackson solo tenéis que hacer clic aquí.
Continuará…
Al igual que ocurrió con "El señor de los anillos", vamos a tener que esperar un par de años para poder ver el desenlace de la historia de "El hobbit". La segunda parte, "El Hobbit: La desolación de Smaug" ("The Hobbit: The Desolation of Smaug") estará en los cines a partir del 13 de diciembre de 2013 y la tercera, "El Hobbit: Partida y regreso" ("The Hobbit: There and Back Again"), se estrenará el 18 de julio de 2014. A continuación tenéis las primeras imágenes de estas dos entregas.
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