Interesante, El Mago de Oz, en algún lugar del arco iris - 24/03/2013 4:32:45
" Conocemos la historia, por supuesto. Pero es que Dorothy (Judy Garland) es una niña de Kansas que pronto abandonará ese escenario deprimido y desértico para sumergerse en el colorista y alucinante mundo de Oz en el que la esperan miles de aventuras y sorprendentes compañeros, incluso la amenaza sombría de una bruja malvada.Fue L. Frank Baum un hombre distinto a los demás. Nació en Chittenago (Nueva York) en el seno de una família metodista en 1856. Fue simpático a la causa del sufragio femenino en su país, los Estados Unidos. Se afirma que eso tal vez le inspiró en su saga de Oz, sobre todo en su segunda aventura. Sorprendido por el éxito de sus libros en tal mundo de fantasía, quiso convertir la saga en un parque de atracciones. Murió en 1919 y dejó abiertas las bases para la imaginación visual que reinaría en el siglo que empezaba.
Hay algo de cierre en la novela del Mago de Oz de Baum. Indudablemente, el tiempo de Lewis Carroll y su Alicia o del memorable Peter Pan imaginado por James Barrie había quedado atrás. Para empezar, no estábamos en esa Inglaterra victoriana de imaginaciones infantiles estimuladas. Estábamos en los Estados Unidos cercanos y potenciados por la revolución de los magnates de la industria y el definitivo asentamiento de un capitalismo a pleno rendimiento en el siglo veinte.
La novela fue publicada en 1901 y contó con un éxito que sorprendió al autor. Nunca aspiró a ser escritor, acaso ésa fue una excusa que usó para usar mejor su tiempo como padre de cuatro hijos. Al cabo de un año, un musical era representado a lo largo del país, convirtiéndose Oz en una mitología popular, tan feriante como el propio cine, que pronto no sería ajeno a adaptarlo.
La película que nos ocupa es rara, por supuesto, y feliz. Como todas las producciones de la Metro Goldwyn Mayer es deliberadamente impersonal. "El Mago de Oz" (The Wizard of Oz, 1939) es en muchos aspectos una película ejemplar para niños, pero también una película nada imitada, nada aprendida en la industria actual del cine. Resulta curioso volver a verla, como si fuera ayer cuando descubríamos por vez primera al León Cobarde (Bert Lahr) o al Mago (Frank Morgan).
Sin embargo, y bien lo explica Dave Kehr, hay algo eterno, quintaesencial en ella, al menos para cuando uno la ve de niño. La Bruja Malvada es la bruja, como sucede con la versión de Blancanieves fruto de Walt Disney y sus animadores. El Hombre de Hojalata es el comparsa definitivo. La película no pierde en capas de teror, aún cuando es un musical feliz de la Metro Goldwyn Mayer, que tuvo a bien de encargar las canciones a Harold Arlen, un inspirado compositor que dejó para el recuerdo y los estándares de jazz la maravillosa Over the Rainbow.
Y entre sus directores, Norman Taurog , que rodó al menos un día -, Richard Thorppe, George Cukor y Victor Fleming, el que la firma. Nada importa, pero, al mismo tiempo, el estilo no sufre de notables incoherencias, ni el guión de alarmantes desmayos. No, y Judy Garland está inspirada, llena de emoción y velocidad sus escenas. Hay algo hermoso también en el uso esplenderoso, incontenible del technicolor con el que se bañan los fotogramas de esta película.
Empezando con un renovador blanco y negro, el mundo de Oz era también el mundo del cine pudiendo escribir una historia en la que el blanco y negro fuera una opción. Fue así, aunque ahora ya lo demos todo por sentado, como la gente entendió que el blanco y negro era también belleza e imaginación. El mundo de Oz se nutre de ese contraste, de esa excitación que sentían todos los estudios de Hollywood.
No resulta casual, claro está, que fuera precisamente el estudio de Disney uno de los grandes pioneros en el uso del color. ¿Y es que, de qué sirven los cuentos de hadas si no nos mantienen soñando, cantando, danzando y con la promesa de que llegaremos a un reino en el que podremos vencer a nuestros miedos y a nuestros feroces enemigos? De nada.
Pero también es un cuento raro. Hay una heroína femenina y hay un rey que no es más que estafa. Se salva al reino pero se lo hace a tenor de valorar el retorno a valores perdidos. La villanía no es la única sorpresa que nos guarda el final, también descubrimos que el Bien no es el retorno al estado previo sino al estado correcto. Pequeños detalles, sacados de la imaginación de Baum.
Esta película resiste la virtud de permanecer envejecida, anclada en un mundo. Desde su estreno, en 1938, ha seguido siendo un mundo al que merecía la pena volver con inocencia y sin rastro alguno de cinismo. A veces el cine es impersonal, carece de sellos, pero importa, porque sus imágenes y su ingenuidad y su magnetismo son fruto de accidentes felices.
Un poco como la vida en su proceso, un poco como el arte en sus resultados.
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Interesante, Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Noticia, Saul Bass, la iconografía de los títulos de crédito - 01/02/2013 12:44:20
" Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos ,hasta su irrupción, simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film. En mi opinión, tal vez influenciada por el diseño gráfico, las secuencias de crédito presentan ,además de su innegable atractivo,, un importante reto en su creación, por la limitación de su duración y por su sentido como fragmento introductor de una película. En este aspecto Saul Bass, supo reconocer la importancia de estas piezas y explotar toda su vertiente expresiva. No sólo fue pionero en adquirir notoriedad con ellos, sino que se mantuvo prácticamente durante toda su carrera como un reclamado autor gracias a sus colaboraciones con cineastas de la talla de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Martin Scorsese.Durante la época dorada de Hollywood y el denominado studio system, los títulos de crédito servían sencillamente como excusa para exhibir, con la mayor pompa posible, el logotipo de cada estudio. En muchos casos estos letreros eran proyectados encima de la cortina que cubría las pantallas de cine, de forma que la audiencia apenas era consciente de su visionado y ocupaba este tiempo para la ingesta de palomitas, antes del comienzo de la película. A mediados de la década de los 50, motivados por la necesidad de competir con la emergente televisión, esta tendencia empezó a desaparecer. Cada vez era mayor la inclinación de productores y directores en dar mayor prestancia a sus títulos de crédito para así atraer de nuevo al público a las salas de cine.
Antes de que este cambio ocurriese, los creadores de los rótulos iniciales no eran mencionados en los propios créditos que ellos concebían. Un importante número de rotulistas, ilustradores y otros artistas gráficos, no resultaron debidamente reconocidos. A pesar de que Saul Bass atrajo la atención sobre estas piezas como magníficas obras en sí mismas, todo este conjunto de profesionales había aportado con anterioridad, una maravillosa colección de carteles iniciales y finales. Ya fuera por su tipografía o por el empleo de elementos que sugerían el contexto de la película, muchos de estos créditos previos a los elaborados por Bass, siguen resultando magníficos. De hecho, se convirtieron en tan inconfundibles que se podía identificar el género de la película ,cine negro, terror o western, sólo por su tipografía y composición.
Imagen de los títulos de crédito de "¿Ángel o diablo?", concebidos como señales de tráfico.
Otto Preminger, con ejemplos como los créditos iniciales de "¿Ángel o diablo?" ("Fallen Angel", Otto Preminger, 1945), ya insinuó su marcado interés en el valor artístico y representativo de estas composiciones. Este director de origen austro-húngaro fue el primero en incorporar a Saul Bass, diseñador gráfico nacido en Nueva York y su yerno en aquel entonces, al universo creativo de los títulos de crédito. Su primera colaboración fue con motivo del encargo del póster promocional de la película "Carmen Jones" (id, Otto Preminger, 1954). Este proyecto llevó a Saul Bass a concentrarse en la importancia simbólica de determinados elementos del film que eran susceptibles de ser usados como conceptos representativos. Una repentina e irrefrenable necesidad de dotar de movimiento a estos símbolos, llevó a Bass y a Preminger a incluirlos en los títulos de crédito de la cinta. Este fue el fabuloso inicio de una de las más reverenciadas contribuciones de un diseñador gráfico al mundo del cine.
A partir de ese momento y con su siguiente participación en ,la entonces controvertida, "El hombre del brazo de oro" ("The Man with the Golden Arm", Otto Preminger, 1955), su nombre empezó a ser admirado por la industria cinematográfica del momento. La utilización de una imagen tan representativa como el brazo como alegoría de la drogadicción, causó una enorme conmoción. Su inspiración para este recurso gráfico se debe a la inmensa impresión que le produjo el cuadro del "Guernica" de Picasso, en el que aparecen también unos brazos en tensión. A mi parecer, un ejemplo de que la genialidad y la originalidad nacen siempre de la pasión por el conocimiento y de la capacidad para relacionar de manera sorprendente toda la cultura acumulada.
Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.
Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada "El hombre del brazo de oro" o "Anatomía de un asesinato" ("Anatomy of a murder", Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.
En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En "Horizontes de grandeza" ("The Big Country", William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime ,junto con la espléndida música de Jerome Moross, y completamente integrado en la narración del film. Otro ejemplo lo encontramos en la película "Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966). En este caso sus títulos son más expresivos que narrativos, pero inciden, como en el caso anterior, de manera directa en la base de la historia. En ellos se nos presenta una turbadora distorsión y fragmentación de la cara, preludio de los acontecimientos posteriores de la cinta protagonizada por Rock Hudson.
Una parte determinante de su paso por el cine fue su colaboración con otro genio, Alfred Hitchcock. Los títulos de crédito de "Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958) también llevaron a las audiencias a reconocer una técnica nunca vista hasta ese momento. La animación de las espirales que aparecen en los famosos créditos iniciales fueron obra del animador y pionero en el uso de imágenes generadas por ordenador, John Whitney. De una modernidad asombrosa, estos créditos marcaron un antes y un después en la concepción de estos rótulos iniciales. En el complejo encargo de ser capaz de transmitir el trasfondo psicológico de una película de estas características, Saul Bass nos transporta de lleno a las sensaciones del protagonista. Conocedor del impacto que supone el hecho de descontextualizar elementos muy reconocibles, nos enfrenta sin concesiones al primer plano de un ojo femenino mientras la imagen se tiñe de rojo ,un color simbólico en la película,. Todas las obsesiones y miedos del personaje de James Stewart están presentes metafóricamente en estos créditos. Una verdadera obra de arte en sí misma y que, en mi opinión, incrementó el aura de reconocimiento que tiene "Vértigo".
A continuación llegaron los títulos de "Con la muerte en los talones" ("North by Northwest", Alfred Hitchcock, 1959) y "Psicosis" ("Psycho", Alfred Hitchcock, 1960), otras dos composiciones decisivas. Harold Adler ,antiguo diseñador de créditos y jamás acreditado, participó también en el diseño de los créditos de "Con la muerte en los talones". Para "Psicosis" además, Saul Bass fue más allá, contribuyó en la creación del storyboard y en la definición del estilo visual del film ,en especial en escenas hoy míticas de este film,. No hay que olvidar la impresionante música del maestro Bernard Herrmann que, com en las dos cintas anteriores, supo conjugar su talento con el de Bass. En la que fue, quizás, su colaboración más estrecha, Hitchcock, Herrmann y Bass consiguieron uno de los mayores éxitos de simbiosis entre puesta en escena, banda sonora y composición visual. Precisamente la completa conexión de sus creaciones con la música que las acompañaba, es otro de los muchos valores que aportaron sus títulos de crédito.
Las décadas de los 70 y los 80, marcaron una época de crisis para las secuencias de créditos. Se buscaba impresionar al espectador con tramas más atrevidas y se dejó de lado el diseño de estas piezas iniciales o finales. Este período comportó, en consecuencia, el cese de la demanda de sus servicios para el desarrollo de estas composiciones. Su actividad se centró de nuevo en el diseño gráfico y también en la dirección, para la que también demostró su talento individualmente o en colaboración con su mujer ,también diseñadora, Elaine Makatura, que ya había trabajado a su lado desde principios de los años 60, sin ser acreditada.
El tramo final de su carrera se distingue por un nuevo emparejamiento con otro director de categoría, Martin Scorsese. Además de sus virtudes como cineasta, para mí destacan las de cinéfilo empedernido. Fue este sentimiento el que le llevó a contactar con Bass, para realizar las que fueron sus últimas contribuciones. Entre ellas sobresalen las elaboradas para "El cabo del miedo" ("Cape Fear", Martin Scorsese, 1991) y "La edad de la inocencia" ("The Age of Innocence", Martin Scorsese, 1993). Todas ellas fueron firmadas por Elaine y Saul Bass.
Dejando a un lado la técnica empleada, la metáfora y el concepto son fundamentales en su obra. Son el eje central de todas sus creaciones y fuente de influencia e inspiración para muchos creadores. Llegar a la esencia de cualquier obra es una labor homérica, pero de algún modo el ojo de Saul Bass fue como aquél que nos presentó en "Vértigo", de una precisión que perturba. Directo, vibrante, inquietante, eterno. Porque como también ocurre en la vida en multitud de situaciones, los primeros minutos son de vital importancia, algo que este creador comprendió perfectamente. Y es que, como se suele decir, las primeras impresiones son las que cuentan.
Información adicional | The Movie Stills Collection y Art of the Title
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Que opina usted? El hobbit: Un viaje inesperado, agotador pero gozoso regreso a la Tierra Media - 20/12/2012 11:33:41
" Con permiso de la adaptación del musical "Los miserables" ("Les Misérables", Tom Hooper, 2012), "El hobbit: Un viaje inesperado" ("The Hobbit: An Unexpected Journey", Peter Jackson, 2012) es el último gran estreno del año en nuestro país. No solo por recuperar para el cine el universo de J.R.R. Tolkien casi una década después de la ganadora de 11 Oscar "El señor de los anillos: El retorno del rey" ("The Lord of the Rings: The Return of the King", P. Jackson, 2003) sino también por presentar el nuevo juguete de Hollywood: los famosos 48 fotogramas por segundo.Tras la proyección del último y potente tráiler de "El hombre de acero" ("The Man of Steel", Zack Snyder, 2013) arranca la primera entrega de la trilogía de "El hobbit" con un agradable sabor nostálgico. La música de Howard Shore, los escenarios de Bolsón Cerrado y Hobbiton, Bilbo y Frodo encarnados de nuevo por Ian Holm y Elijah Wood… como retroceder a 2003, cuando vimos por primera vez "La comunidad del anillo" ("The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring", P. Jackson, 2001), con las prescindibles novedades del 3D algo decepcionante comparado con el de "Prometheus" (Ridley Scott, 2012), por poner un ejemplo reciente, y es que a veces solo aporta espacio entre figuras bidimensiones y los 48 fps el doble de lo normal y al principio resulta raro, como ver una película pulsando el botón de avance rápido.
La excusa de que Bilbo está escribiendo sus memorias sirve a los guionistas Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson y Guillermo del Toro para situar al espectador 60 años antes de los acontecimientos de "El señor de los anillos". Seguimos en la Comarca pero ahora es Martin Freeman quien interpreta a Bilbo, un personaje más joven y más acomodado, sin sed de aventuras. Al menos eso le dice a Gandalf (Ian McKellen) cuando el mago aparece y le ofrece formar parte de una expedición. Trece enanos liderados por Thorin (Richard Armitage) van a emprender un peligroso viaje hasta la Montaña Solitaria, la guarida del dragón Smaug, y recuperar el hogar de su pueblo. Jackson no va a arriesgar con una superproducción de doscientos millones de dólares, con dos partes más en camino, y desde el comienzo se dedica a reciclar ideas y recursos que funcionaron en la anterior trilogía.
Si en el prólogo de "La comunidad del anillo" se nos contaba la creación y la pérdida del Anillo Único, incluyendo una gran batalla en la que Sauron era derrotado, en "El Hobbit: Un viaje inesperado" toca ver el declive del reino de los enanos de nuevo el mensaje de la corrupción por el poder y la riqueza y la pérdida de Erebor ante la llegada del dragón; como ahí no hay un enfrentamiento entre ejércitos, más adelante se incluye un flashback sobre un sangriento combate donde Thorin demostró su valor y se ganó el apodo de "Escudo de Roble". Asimismo, en el viaje encontramos localizaciones similares, cuando no idénticas (Rivendel), pero las semejanzas con las anteriores películas no se quedan ahí, y no es por adaptar al mismo autor sino por falta de ideas y de valentía por parte de Jackson, que desde que ganó el Oscar se ha acomodado y parece seguir los pasos de George Lucas. Ejemplos de autoplagio: Gandalf enfadado en la casa de Bilbo (simulando que aumenta de estatura mientras oscurece la habitación), Bilbo descubriendo que el Anillo le hace invisible del mismo modo que pasó con Frodo, Thorin convertido en otro Aragorn, la escena en la que corta el brazo al orco es como la de Sauron perdiendo los dedos de la mano…
A la constante sensación de déj
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