Información: Los últimos días, náufragos del futuro - 03/04/2013 11:52:25
" Tal como está el panorama, resulta esperanzador que una película como "Los últimos días" (Álex y David Pastor, 2013) esté ahí fuera, compitiendo en las carteleras con los todopoderosas producciones norteamericanas. Tanto por disputar los puestos altos de la taquilla con títulos como "G.I. Joe: La venganza" ("G.I. Joe: Retaliation", Jon Chu, 2013) o "The Host: La huésped" ("The Host", Andrew Niccol, 2013) como por su inusual propuesta dentro de nuestra cinematografía. No todos los días tenemos la oportunidad de ir al cine a ver una ambiciosa aventura de género fantástico producida en España.Por eso, me habría encantado defender este segundo largometraje de los hermanos Pastor, pero ha sido una de las mayores decepciones que me he llevado últimamente en una sala de cine. Su elaborado envoltorio esconde un entretenimiento fallido, un drama inverosímil y un espectáculo sin impacto, un producto que sabe a prefabricado, sin esa emoción humana que intenta revindicar. Podría matizar sus defectos y magnificar sus virtudes, pero no lo haré por dos motivos: primero, sería injusto para los trabajos verdaderamente valiosos, y segundo, no deseo generar desconfianza en los posibles espectadores (ese pensamiento tan común de "la ponen bien porque es española"). "Los últimos días" es un tropiezo concreto que no debe salpicar al género ni al cine nacional.
Tras debutar con una producción estadounidense, la efectiva "Infectados" ("Carriers", 2009), Álex y David Pastor pudieron filmar su segunda película en España con un presupuesto de 5 millones de euros y actores tan conocidos como Quim Gutiérrez, José Coronado y Marta Etura. Era una ocasión inmejorable para confirmar el talento de estos hermanos y volver a demostrar una vez más que los profesionales de este país pueden suplir con ingenio lo que en otro sitio resuelven con montones de millones de dólares. Sin embargo, viendo "Los últimos días" tuve la sensación de que los cineastas perdieron la perspectiva y se conformaron con una prometedora premisa, con potencial comercial, sin llegar a profundizar en ella y explorar sus posibilidades.
Nuestro propio apocalipsis
Como ya hicieran en su ópera prima, los hermanos Pastor recurren a la excusa de una potente y misteriosa epidemia que ha devastado el planeta. Pero esta vez y se supone que ahí reside parte del atractivo del film la historia transcurre en España, más concretamente en una Barcelona post-apocalíptica. No obstante, más allá del idioma, los nombres y las retocadas postales de la ciudad, "Los últimos días" podría haber tenido lugar en cualquier otra parte. Los personajes centrales son Marc (Gutiérrez) y Enrique (Coronado), que a pesar de sus diferencias se ven obligados a hacerse compañía al más puro estilo "buddy movie" para poder cumplir con sus respectivas misiones: Marc busca a su novia, Julia (Etura), mientras que Enrique… bueno, ya lo descubriréis es un objetivo tan forzado que creo que no lo adivinaréis nunca (y no, no es comprar yogures).
La trama principal, Marc y Enrique avanzando cansina y repetitivamente por las entrañas de una ciudad abandonada y condenada, se ve interrumpida por una serie de flashbacks que aportan información sobre los personajes habría quedado mejor en conversaciones durante el viaje y aclaran qué ocurrió antes de la catástrofe. Los síntomas de la enfermedad. Que podría haber sido cualquier cosa, es lo de menos, y a los Pastor les parece buena idea la agorafobia colectiva. La gente tiene miedo a salir a la calle. Como concepto no está mal; en pantalla resulta ridículo. Cuentan los realizadores que el proyecto surgió mientras montaban "Infectados" en Nueva York. Al mirar por la ventana vieron edificios que les parecieron islas, llenas de gente concentrada en sus respectivas pantallas. Así se les ocurrió tratar la pérdida de humanidad que conlleva el progreso.
Pánico increíble
Y la idea es interesante. No es un tema precisamente nuevo pero es algo que sigue preocupando y sobre lo que todos hemos reflexionado alguna vez. Cada vez es menos raro ver a personas (incluso en pareja) prestando más atención al teléfono móvil que a lo que les rodea. Y muchos de nosotros nos hemos llevado horas y horas enchufados a un videojuego. Pero en algún momento necesitas salir a la calle. Y las redes sociales son entretenidas pero no sustituyen una (auténtica) reunión de amigos. La comodidad y los miedos cotidianos tienen un límite. Ahí falla la propuesta de los Pastor, nunca hacen creíble la amenaza que representa el exterior (que en el caso de Marc parece ser también pánico al compromiso). En el interior de los túneles y las viviendas hay otros peligros, como la desesperación por la supervivencia, pero no se saca partido, hay un par de escenas donde lo que importa es la acción más convencional, sin que se sienta verdadero riesgo.
En general, uno percibe que los Pastor se preocuparon más por los aspectos técnicos y la arriesgada planificación de determinadas secuencias que por la narración, plagada de lugares comunes, diálogos impostados y obvias referencias cinematográficas los directores pretenden parecerse a Spielberg y Shyamalan, además de reciclar imágenes que recuerdan a las adaptaciones de "Soy leyenda" y "La carretera". Tampoco reciben mucha ayuda del reparto, ni siquiera Coronado consigue hacer creíble sus escenas. Todo se siente artificial, dispuesto fríamente para intentar provocar situaciones emocionantes, subrayadas por una agotadora música de Fernando Velázquez. La valentía, la intención y el esfuerzo merecen aplausos, pero no el resultado final, que no es más que un torpe sucedáneo del cine palomitero que realizan con más medios en Estados Unidos.
Otra crítica en Blogdecine | "Los últimos días", el incidente
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Que opina? Fetiches - 25/03/2013 19:35:44
" Como muchos otros espectadores, no he dejado de preguntarme durante muchísimo tiempo por la tremenda excepción que supone en la Historia del Cine una figura como Stanley Kubrick. No deja de ser menos cierto que el adjetivo "irrepetible" se oye o se lee con cierta frecuencia cuando aparece algún nuevo artículo sobre él.La presencia de estupendos estudios académicos sobre el cineasta norteamericano , como el de James Naremore , o de una biografía oficial más o menos completa y excelentemente documentada , como la que firma John Baxter , han ayudado, indudablemente, a que Kubrick se convierta en algo más que en un cineasta con un corpus de trabajo fílmico impresionante: en un auténtico y genuino mito, cuyas anécdotas leemos y repetimos con pasión.
Durante mucho tiempo, en mis años más ingenuos, me preguntaba por la razón por la cual no surgía una figura como Kubrick en la Historia del Cine. Muchas eran las razones obvias que me venían a la mente. ¿No era acaso Kubrick un cineasta marcadamente europeo? Sus generaciones posteriores no han sido así, de hecho, el cine norteamericano es ahora el masivo tanto en espectadores como en nuevos cineastas. Cabe señalar que las nuevas estéticas y voces asiáticas han jugado un gran papel en el cine de autor, cuya influencia está todavía por determinar.
Pero también Kubrick es un modelo extraño de cineasta. Para empezar, se tomaba muchos años para trabajar, algo que solamente se puede hacer con una buena fortuna y la complicidad de estudios de cine y productores. Para continuar, era un intelectual, de formación sólidamente europea, acaso el más europeo de todos los cineastas: conocía a Stendhal, tal vez su novelista favorito, tan bien como la palma de su mano, le apasionaban los rusos, la fotografía, la pintura del siglo diecisiete y diecicocho.
Es decir: era un cineasta que hablaba de lo que leía y lo hacía sin miedo. Además, sus adaptaciones literarias se hacían mediante un largo proceso de escritura de guión en el que solía estar implicado el autor de la obra. Echemos un vistazo al cine norteamericano reciente. Así que Kubrick no era solamente un talento magnífico sino un talento que tuvo un espacio y un lugar en el que desarrollar su complicada obra cinematográfica, ajena a las modas del mercado.
De hecho, en plenos años noventa, filmó su última y mejor película, "Eyes Wide Shut" (id, 1999) que, como dijo Scorsese, fue la más incomprendida y la que con el tiempo, obtendrá más reconocimiento. Sorprende que la película se mantenga incomprendida, al menos si la ve uno ajeno a las opiniones mayoritarias: se percibe en ella una amplia rabia modernista, un tono anacrónico, europeo y absolutamente humanista que nadie, ni sus más toscos e insistentes admiradores, supo ver en su obra, ampliamente calificada de "inhumana" por despistados espectadores que no parecen haber visto "Barry Lyndon" (id, 1974) como el gran y bello film sobre lo humano y la Historia que es.
Pero si uno ojea el panorama actual, decía, encontrará pocos cineastas con su libertad creativa. Si se verán rastros de su influencia en directores tan distintos como David Fincher o, el más prometedor de ellos, Paul Thomas Anderson. Pero todos ellos dependen, cuando no enteramente, de proyectos menores o alimenticios y parece improbable que logren desarrollar una carrera con la libertad que Kubrick lo hizo.
Y esto es paralelo al progreso de fetichización al que el cineasta y sus películas van siendo sometidos, año tras año, con lujosas reediciones en DVD y Blu-Ray, amplias remasterizaciones para festivales de cine y un trato señorial que, aunque merecido, no deja de ocultar una intención sospechosa. A fin de cuentas ¿para qué fetichizar tanto a Kubrick si rara vez se habla del contexto que lo hizo posible o de su amplio bagaje europeo en grandes foros?
Nos gusta pensar que existe la libertad individual y el relato mediático de Kubrick es un fetiche (de aquí que otros usen la palabra "irrepetible" sin preguntarse por qué) y también un clásico relato de libertad individual: mitificamos aspectos de su personalidad, sin preguntarnos qué clase de cultura (cinéfila y más allá) estamos creando y nos conforta pensar que fue único.
Pero no, Kubrick fue, como todos los cineastas, fruto de unos acuerdos colectivos y de unas ventajas. Empezó en un tiempo en el que el cine europeo era proyectado en muchísimas salas norteamericanas y ya su magnífica "Atraco Perfecto" (THe Killing, 1956) fue celebrada por Cahiers Du Cinema, por un joven y audaz Jean-Luc Godard.
Y resulta curioso porque los sesenta fueron una década con muchas menos tecnologías de la información, mucho menos acceso y disposición de la cultura que ahora. Sin embargo, las instituciones contraculturales, las universidades con una vocación renovadora optaron por una reorganización liberal y experimental de la cultura, creyendo en el intelecto, en la belleza, en otros valores como forma de ver y sentir el cine.
Es por eso que toda la generación que llegó al cine norteamericano de los 70, contemporáneos a un Kubrick ya laureado como maestro, también conocía a Ingmar Bergman, Federico Fellini o Michelangelo Antonioni y se animó a convertir el cine en otra cosa. Kubrick se lanza a la Modernidad al final de los cincuenta, en una década donde ejercieron magisterio Robert Bresson y Roberto Rossellini en Europa y Nicholas Ray, Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford en los Estados Unidos.
Curiosamente, en el marco del cine actual solamente Kubrick ha sobrevivido como un cineasta vivo y de culto constante entre los jóvenes, al margen de los clásicos, enseñados en las universidades, o de los europeos, cada vez más marginados y olvidados por una cinefilia emergente. Y su fetichización contribuye a que imaginemos, de manera nostálgica y falsa, un pasado en el que todo fue mejor y que, por tanto, es irrepetible.
Pero ¿y si es mejorable? ¿Y si es distinto? La gran lección de Kubrick fue la de la ruptura con una tradición nacional y con un concepto de filmografía basada en géneros o en especialidades. Ninguna de sus películas repite apenas temáticas, a excepción de dos films de guerra con un tono opuesto y una distancia de tres décadas entre sí, y todas buscan un lugar nuevo en el cine mientras bucean en las tradiciones artísticas e intelectuales del pasado Europeo.
Es decir, su revolución moderna fue combinar tradición y modernidad. Y por eso conviene que hagamos de él un fetiche, una figura que no sucederá jamás, para que nos olvidemos de que hoy es muy difícil acceder al cine desde otros lugares que no sean los convencionales, que la industria apenas permite voces nuevas o guiones heterodoxos, que los rígidos sistemas de trabajo no ayudan y que, en general, una persona joven tiene pocas posibilidades de desarrollar su espíritu si quiere sobrevivir y aprender un mínimo de técnica. La añoranza del pasado y de Kubrick cobran, entonces, todo sentido.
Mientras nos prometen un pasado que no fue nuestro, nos roban el futuro. No está pasando solamente en el cine.
Y así nos va.
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Que opina? Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Interesante, El código Hays o la autocensura de Hollywood - 20/01/2013 11:29:37
" Durante más de treinta años, un férreo sistema de regulación del contenido cinematográfico puso a los profesionales del momento al límite de su ingenio con el fin de evitar que sus films fueran presa de la censura. A pesar de ser un indudable período de represión, esta necesidad de esquivar la tijera, hizo aflorar toda una serie de recursos, de dobles sentidos, de referencias veladas. En determinados casos y en géneros como la comedia, dio pie a la sugerente habilidad de no mostrar o no decir abiertamente aquéllo que resultaba obvio. El código Hays fue un conocido reglamento que estuvo vigente desde 1934 hasta 1968 y fue concebido por William H. Hays, miembro del partido republicano y el primer presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América ,MPPDA,.El cine, como toda expresión artística, no tardó en generar polémica. En plena década de los años veinte, a los controvertidos argumentos que pudieran aparecer en pantalla, se sumaban los escándalos de actores y directores fuera de ella. La prensa sensacionalista de la época fue un hervidero con todas sus explosivas tribulaciones, plagadas de asesinatos, de drogas o de muerte. La meca del cine fue representada nada menos que como un escenario de depravación e inmoralidad. Entre los sucesos más sonados, encontramos el de la supuesta violación y posterior fallecimiento de la desconocida aspirante a actriz Virginia Rappe a manos del cómico Roscoe Arbuckle. También fue muy divulgado el divorcio de la entonces célebre Mary Pickford, de su primer marido Owen Moore, mientras mantenía un romance con Douglas Fairbanks.
Con el propósito de evitar la intervención gubernamental y favorecer la autoregulación, los jefes de los estudios cinematográficos decidieron crear en 1922 la MPPDA, posteriormente denominada MPAA ,con la finalización de la Segunda Guerra Mundial, o Asociación Cinematográfica de Estados Unidos. William H. Hays fue nombrado su presidente y se le encomendó la misión de restablecer la buena imagen de Hollywood y, a la vez, dictaminar la moralidad de sus películas.
En 1929, con la ayuda del editor católico Martin Quigley y del sacerdote jesuita Daniel A. Lord, se elaboró el código de normas que, después de ser revisado por los dirigentes de los estudios, fue finalmente adoptado por la MPPDA en 1930. En primera instancia se le denominó The Production Code y más adelante fue nombrado para la posteridad como The Hays Code. Además de unos preceptos aleccionadores generales, enfocados en preservar la moral de las películas, se trazó una enorme lista de pautas de vigilancia que tenían en el punto de mira el sexo, especialmente, la violencia o la blasfemia.
La actriz Louise Brooks en el film "La caja de Pandora".
De este modo, las escenas de pasión quedaron reducidas a la mínima expresión. Manifestaciones como besos y abrazos debían eliminar todo rasgo de lascivia y, por supuesto, cualquier escena explícita. En particular los besos se convirtieron en algo tan casto que incluso eran cronometrados, sólo podían durar unos pocos segundos. El matrimonio como institución también debía ser protegida, muestra del carácter moralizante de las normas. Los crímenes en pantalla debían mostrarse sin exhibir toda su brutalidad y el uso de las armas quedaba reducido al mínimo indispensable. El empleo irreverente del lenguaje, especialmente si era percibido como una ofensa a la religión, era eliminado. Estos son algunos ejemplos de las restricciones que marcaba el código y que obligaban a los cineastas a soslayar toda referencia evidente.
Otras normas además resultaban de lo más rocambolescas, sobretodo las más curiosas tienen que ver con el desnudo. En este sentido, la mujer, su vestimenta o la falta de ella; eran supervisados minuciosamente. Las transparencias o telas que destacaran en exceso sus formas no estaban permitidas y el ombligo no debía mostrarse bajo ningún concepto. Los hombres también eran motivo de censura, pues se consideraba lascivo mostrar el vello en el torso y no era aconsejable exponerlo. Estas observaciones tienen que ver con el carácter más inflexible de los censores pero aún siendo exageradas, dejaron una larga estela de puritanismo que todavía hoy en día conserva el cine estadounidense.
George Raft y Paul Muni en "Scarface, el terror del hampa".
Durante sus primeros años de vigencia, se observó el código con cierta permisividad y ello favoreció a ciertas producciones que lograron esquivar sus directrices. En plena era de la Gran Depresión, los estudios no podían permitirse más pérdidas, por eso fueron reacios al principio a adoptar una serie de medidas que afectaban directamente a los géneros de moda, como las películas de gángsters o las comedias. Sin embargo, las amenazas de boicot por parte del sector católico de la sociedad americana y la retirada de fondos por parte algunos inversores influyentes, obligaron a los estudios a acatar el código en firme a partir de 1934. Estos años se denominaron como el Pre-Code Hollywood.
Algunas de las películas que sortearon de algún modo la censura en estos años fueron, entre otras, "El ángel azul" ("Der blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930) con una sensual Marlene Dietrich. Otros ejemplos comprenden la película "Carita de ángel" ("Baby face", Alfred E. Green, 1933), con Barbara Stanwych usando abiertamente sus encantos para ascender socialmente; o "El signo de la cruz" ("The Sign of the Cross", Cecil B. DeMille, 1932), centrada en la época del emperador Nerón, interpretado por Charles Laughton, se muestran sus excesos de forma manifiesta.
Barbara Stanwyck en la película "Carita de ángel".
Varios de estos films Pre-Code sufrieron la carga de la censura después de 1934. Un ejemplo es la película "Adiós a las armas" ("A Farewell to Arms", Frank Borzage, 1932), protagonizada por Gary Cooper y Helen Hayes, fue recortada a posteriori, de manera que sólo se conserva su versión censurada. Otros profesionales afectados por el código fueron los hermanos Marx ,conocida es la audacia de sus diálogos, o algunas actrices, como Jean Harlow o Joan Blondell, sobretodo ésta última fue vetada en numerosas ocasiones.
Sin embargo, algunos creadores encontraron de algún modo en la severa vigilancia del código, un aliciente para retar su ingenio. Y es que, en muchas ocasiones, las dificultades son un estímulo para el que no se rinde ante ellas. Por eso maestros como Ernst Lubitsch o Alfred Hitchcock, supieron sortear la censura con su irrepetible talento y desarrollarlo de manera impecable. Sus fantásticos diálogos o las acciones detrás de una puerta cerrada, son dos de los hitos de la magia de Lubitsch. También es particularmente insuperable la célebre secuencia del largo beso interrumpido ,recordemos que los besos sólo podían durar tres segundos,, en la que Cary Grant y Ingrid Bergman nos ofrecen una de las escenas más íntimas de la filmografía de Hitchcock en la maravillosa "Encadenados" ("Notorious", Alfred Hitchcock, 1946).
A la postre, la demanda de tramas más realistas y la evolución de la sociedad americana, dictaminó la desaparición del código Hays a finales de los años sesenta. Esta conclusión dio paso al sistema de clasificación por edades que se conserva hasta hoy en día. Además de observar esta etapa de la historia del cine como una época marcadamente restrictiva en muchos aspectos, creo que también debe apreciarse con admiración por el talento de tantos cineastas que convirtieron en irrepetibles sus maniobras de despiste. A pesar de que hoy en día se haya perdido bastante esta capacidad de sorprender al espectador y confiar en su intelecto ,también los tiempos han cambiado,, yo les diría que lo que la tijera ha separado, que lo recupere el hombre.
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Noticia, Entrevista Exclusiva a Summer Qing sobre Looper: Un Afectuoso Bruce Willis, Oscar para Rian Johnson y Más - 29/09/2012 16:45:49
" Summer Qing and Bruce WIllis in LOOPER. Photo by Alan Markfield. © 2012, Looper, LLC. All rights reserved.Luego de forjar una exitosa carrera en Asia, Summer Qing debuta en Hollywood con Looper, cinta que combina acción, drama y ciencia ficción. La actriz, también conocida por su nombre chino Qing Xu, incluye en su ecléctica filmografía títulos como Life on a String, The Emperor"s Shadow, Farewell My Concubine, The Founding of a Republic, y Flash Point.
Con mucha simpatía, le contó a Desde Hollywood interesantes anécdotas de su experiencia filmando junto a Bruce Willis, el futuro del director Rian Johnson, Hollywood, China y mucho más.
DH: Eres una actriz respetada y muy popular en China ¿Qué te llevó a participar en una película de Hollywood?
SQ: Hollywood no es solamente América. Representa los más altos estándares de la industria cinematográfica. Reúne y atrae a los cineastas más talentosos y creativos de todas partes del mundo. Es el sueño de todo estudiante de cine el "hacer una cinta de Hollywood", incluyéndome a mí. Hollywood ofrece el suelo fértil y nutritivo que este negocio requiere. Me siento afortunada de haber participado en tan magnífico proyecto.
Summer Qing and Joseph Gordon-Levitt. Behind the scenes of Looper. Photo courtesy of Summer Qing.
DH: ¿Qué te atrajo de Looper?
SQ: Para empezar, y lo más importante, el libreto es sensacional. La historia no se parece a nada que haya visto antes, y las locaciones de la China del futuro ¡Brillantes! Además, tenemos a los cineastas y actores más creativos en este negocio, incluyendo a Rian, Bruce, Joseph y Emily. Fue un placer trabajar con ese fantástico equipo. Encima, me tocaba interpretar a la esposa de Bruce Willis ¡Vamos! ¡Estamos hablando de Bruce Willis!
DH: ¿Cómo fue el compartir escenas con un actor tan icónico como Willis?
SQ: Fue realmente excitante y hasta romántico trabajar con Bruce. He visto mucho de su trabajo. Puede que suene cursi, pero siempre sentí que había cierta conexión entre nosotros. Ahora que hicimos Looper juntos, estamos oficialmente "in the loop" [expresión que significa ""conectados"" en Inglés].
En mi primer día en el set, vino hacia mí y me sujetó en un fuerte y prolongado abrazo. No dijo una palabra, pero su gesto ya había dicho lo suficiente. Eramos como una antigua pareja finalmente reunida, juntos para empezar una nueva aventura en la vida.
Hay una escena en que tenemos una conversación emotiva dentro de un automóvil. Cuando filmaban mi parte, Bruce estaba leyendo sus líneas fuera de cámara. Siendo una súper estrella, no tenía que hacerlo él mismo. Además, se importaba por todos en el set. Realmente lo respeté por todo eso, a nivel profesional y personal.
Bruce Willis, Summer Qing and Rian johnson. Behind the scenes of Looper. Photo courtesy of Summer Qing.
DH: Haz trabajado con excelentes directores. ¿Qué opinas del futuro de Rian Johnson?
SQ: Tuve una experiencia maravillosa trabajando con Rian. Creo que tiene todas las cualidades de todo gran director. Estoy segura que ganara un Oscar algún día. ¡Tal vez por Looper!
DH: ¿Cómo piensas que el público recibirá a Looper en China?
SQ: Muchas películas de ciencia ficción como Source Code e Inception han sido tremendamente exitosas en China. Lo más importante es que a través de los años han creado una gran comunidad de fans, extremadamente interesada en este género. Confió en que Looper será igual de popular.
DH: De acuerdo a recientes artículos, China podría requerir a futuras co-producciones más actores chinos y escenas filmadas allí. ¿Qué opinas?
SQ: Como actriz, me quiero concentrar en la actuación y la parte artística del cine. Personalmente disfruto trabajar en un ambiente multicultural y diverso, ya que ofrece más ángulos y perspectivas diferentes. Quiero trabajar con talentos de todas partes del mundo, independientemente de sus nacionalidades y orígenes.
Un especial agradecimiento a Summer Qing y a quienes hicieron posible este contacto.
Looper (Asesinos del Futuro) nos deja el cerebro en forma de moebius desde el 28 de Septiembre (fecha de estreno en Estados Unidos).
¡Gracias por compartir este artículo de DesdeHollywood.com en Facebook y Twitter!
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Que opina usted? Mientras Duermes, en busca de la felicidad - 20/10/2011 18:57:35
" No es esta la peor película del año ya que hacen falta muchos esfuerzos para conquistar lo lamentable. Pero si que parece que el cine de terror ha encontrado, por fin, una respuesta ideológica a esos libros de autoayuda que se labraron gran fama entre los lectores convencidos de encontrar respuestas sencillas a problemas mucho más complejos. Así todo quedaba reducido a una cuestión de felicidad, quesos y karmas, con lo que se configuraba algo que podríamos llamar la ideología del (siniestro) buen rollo (neoburgués) sin una agenda concreta más que una inconcreta sucesión de conceptos.Viendo esta película de Jaume Balagueró he recordado que aquellos libros merecían, por supuesto, una versión cinematográfico aunque fuera en forma de preventivo cuento de horror. César (Luis Tosar) tiene una madre en el hospital y es portero de un edificio, pero su objetivo es Clara de Blas (Marta Etura) cuya felicidad le perturba, le horroriza. La historia parece un gran relato de terror con gran ironía (social) de fondo pero su director demuestra orgulloso no solamente no querer ser aquél gran De La Iglesia de "La Comunidad" (2000) sino que, nos puntualiza, aquella gran frase pija de que el mundo está lleno de envidiosos, sabes.
Por supuesto esta película genera una admirable sensación confortable en todos sus espectadores. No solamente no se sienten idiotas, ni son obligados a pensar demasiado sobre lo que están viendo más que en términos más bien sencilletes, sino que se les reconforta con el otro cine español. La (llamada) buena factura, por supuesto exenta de genio más allá de dos secuencias, el uso de canciones en clave irónica facilita al espectador sentirse, pues, consumidor medio norteamericano sin olvidar referencias locales (la película transcurre en el Eixample barcelonés). Todo un triunfo generacional, supongo.
El modelo genérico es, por supuesto, "Psicosis" (Psycho, 1964), pero Balagueró obtiene hitchockianismos allí donde se necesita un Hitchcock. Es decir, un gran moralista, interesado en las consecuencias de la represión sexual, Hay algunos momentos admirables, y es de agradecer que una variación sobre el slasher se atreva con un segundo acto cargado de errores físicos para dilatar el suspense, en vez de recurrir al clásico juego de gato y ratón. Precisamente, que el asesino cargue con sus propias patochadas propicia el momento formal más interesante de la película, ese enloquecido plano secuencia que sigue a un (accidentalmente) drogado Tosar huyendo de una escena de sexo.
Pero en última instancia, escogiendo no revelar las razones del asesino más allá de un discurso facilón sobre la felicidad y la envidia, lo que Balagueró está haciendo es una gran oda a la limpieza pija y un remake improbable de "La semilla del diablo" (Rosemary"s Baby, 1968): allí donde hay una gran historia de conflictos de clase, él solamente ve a un bastardo, psicopático y demoníaco p
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