Que opina usted? Peter Weir. Los coches que devoraron París, excéntrica presentación - 29/04/2013 1:03:04
" Sería injusto para con la trayectoria de Peter Weir comenzar este especial presentando a "Los coches que devoraron París" ("The cars that ate Paris", 1974) como su primer filme y olvidar los doce cortometrajes de diversa índole y duración que sustentaron el salto a la gran pantalla del cineasta australiano, sobre todo considerando que el inquietante tono del que hacía gala uno de ellos, una producción experimental de título "Homesdale" (id, 1971), sería en gran parte responsable del que podemos apreciar a lo largo de la excéntrica y singular cinta con la que el realizador puso la primera piedra de su trayectoria fílmica.Tras comenzar y abandonar antes de finalizar el primer curso los estudios de Artes y Leyes, haber trabajado junto a su padre en el negocio inmobiliario durante un par de años y probado suerte en Londres por un periodo de diez meses, algo le había quedado muy claro a Peter Weir en su regreso a la tierra natal, se tenía que dedicar como fuera al negocio del espectáculo, considerando por aquél entonces estamos hablando de 1966 que la escritura o la interpretación eran salidas viables dada la completa inexistencia de una industria cinematográfica australiana.
Fue no obstante la televisión la que, de manera inicial, otorgó a Weir la posibilidad de comenzar a rodar y montar cortos, sirviendo los años que van desde 1967 a 1973 como periodo de aprendizaje, de encuentros con diversos nombres del mundillo, ganar el Gran Premio del Australian Film Institute por "Michael" (id, 1970) y, en octubre de 1973, comenzar el rodaje de "Los coches que devoraron París", una ecléctica mezcla entre terror, thriller, comedia negra y ciertos tintes de western, pasados por el tamiz de la, por aquél entonces, peculiar mirada de un cineasta en ciernes.
Detengámonos aquí brevemente para comenzar a apuntalar un discurso que iremos alimentando conforme vayamos avanzando en el análisis del cine de Weir: como bien indica Nekane E.Zubiaur en su imprescindible acercamiento a la obra del cineasta australiano, varios son los ejes temáticos y las constantes sensoriales que, de una manera u otra, se pueden encontrar a lo largo y ancho de la filmografía del realizador.
Y aunque "Los coches que devoraron París" sea la muestra más temprana y bisoña de lo que su cine llegará a ofrecer mucho habrá que discurrir cuando lleguemos a esas obras maestras que son "El show de Truman" ("The Truman show", 1998) y "Master and commander. Al otro lado del mundo" ("Master and commander. The far side of the world", 2003) ya hay aquí señas de identidad que más tarde serán mucho mejor caracterizadas.
Arrancando con un prólogo que nada tiene que ver con el resto del filme, y que sirve como descarada sátira de Weir acerca de la sociedad de consumo norteamericana, "Los coches que devoraron París" comienza siguiendo a George y Arthur, dos hermanos que sufren un aparatoso accidente al intentar entrar en París, un ficticio Weir le puso ese nombre porque era estando de viaje por Francia cuando se le ocurrió la idea para el filme y perdido pueblo que parece sacado de cualquier spaghetti western de la época, con una única y polvorienta calle sembrada de edificios sin estilo definido. Fallecido el primero a causa del percance, Arthur tendrá la oportunidad de descubrir el oscuro secreto que guardan los habitantes del pueblo.
(De aquí en adelante, spoilers) Y este no es otro que la economía del lugar se basa en provocar accidentes a los desdichados conductores que pasan por allí para después desguazar sus automóviles, saquear a sus tripulantes y, en el caso de que estos hayan sobrevivido, lobotomizarlos. Tales hechos son aprovechados por Weir para soterrar un humor tremendamente negro que funciona a través de la sutileza de imágenes sueltas el taladro con el símbolo de la cruz roja que se utiliza para las "intervenciones" quirúrgicas, la presteza mecanizada con la que todo el pueblo se pone en funcionamiento como una cadena de montaje y que se mezcla con un sentido de lo bizarro que alcanza su paroxismo en la celebración que cierra la cinta.
Pero antes de que los coches devoren la ciudad, el cineasta habrá tenido la oportunidad de comenzar a introducir parte del discurso que antes apuntábamos, ya en esa inmersión en un mundo extraño que hace Arthur, ya en el conflicto entre opuestos que sirve de desarrollo del anterior, ya en esa poderosa fuerza paterna que aquí queda encarnada por el inquietante y autárquico alcalde de París, ya por la importancia de una música que, sin ser una maravilla, sirve para reforzar gran parte de lo que las imágenes pretenden transmitir.
Así, a momentos como el citado arranque, puntualizado por sonoridades "setenteras" muy cercanas a las de los filmes blaxploitation, se unen otros en los que la partitura de Bruce Smeaton bien juega en el mismo sentido del filme la secuencia "leonesca" y esa armónica desgarrada bien contrapone lo que la acción insinúa la escena del desgüace se deja acompañar por un tema de corte clásico que suaviza la sutil crudeza que trasciende de lo que estamos viendo.
Pero me estoy dejando llevar. Por más que sólo haya desgranado virtudes de la cinta y alguna más me he dejado, como la sutileza con la que Weir introduce mensajes como la crisis económica que azotaba el país en aquellos tiempos, aquél que habla de la anarquía de los jóvenes como elementos de permuta del sistema, "Los coches que devoraron París" arrastra ciertos lastres, siendo quizás el más llamativo el que nunca se pare en exceso a describir a sus personajes, sacrificando la profundización en los mismos, que no dejan de ser arquetipos bien seleccionados, en aras de la creación del ambiente que envuelve a la acción.
Punta del iceberg que son los problemas del filme, podríamos contar también, entre otros, la nula capacidad dramática de sus intérpretes o el irregularísimo ritmo del metraje, factores que, no obstante no deben impedir apreciar la dirección de un Weir que con la franqueza de sus planteamientos visuales y la claridad expositiva de la narración supera con mucho lo que el trabajo realizado en el guión es capaz de ofrecer, anticipando, no cabe duda, el gigantesco salto cualitativo que efectuará con su siguiente producción.
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Noticia, James Cameron: Terminator 2. El juicio final, secuela con espíritu de remake - 24/04/2013 0:33:30
" Básicamente, lo que quería decir con "Terminator 2" es que todo tiene que pasar de cierta manera, todo está ya escrito.Los sinsabores que tanto a nivel de taquilla como de crítica había dejado "Abyss" ("The abyss", 1989), hacían mella en un James Cameron que veía como la posición que había afianzado con "Terminator" ("The terminator", 1984) como "Aliens, el regreso" ("Aliens", 1986) quedaba bastante erosionada. En cierto modo, el cineasta canadiense sabía que su siguiente filme sería el paso decisivo, bien hacia un abismo del que hubiera sido complicado salir, bien hacia la consagración definitiva como uno de los nombres más importantes de la industria cinematográfica de finales del s.XX y principios del XXI.
Dejemos que las cifras sean las que hablen por si solas: con 102 millones de presupuesto una inversión que ya se había recuperado casi en su totalidad con la venta de derechos internacionales, los correspondientes a la edición en formato doméstico, y aquellos relativos a la emisión en televisión "Terminator 2. El juicio final" ("Terminator 2. Judgment day", 1991) logró amasar 204 millones en Estados Unidos y 519 a nivel mundial. Cameron conseguía su objetivo pero, ¿qué ofrecía de novedoso esta secuela de su "primer" filme en lo que a historia se refiere?
Si no está roto, ¿por qué arreglarlo?: un primer acto ejemplar
Sin ánimos de malinterpretar el comentario de Cameron que abre esta entrada, sus dos lecturas son muy evidentes. De una parte tenemos aquella que refleja la intención del director y que queda expuesta de forma precisa en esa frase que Kyle Reese hizo memorizar a Sarah y que ésta le transmitió a su hijo, "El futuro no está escrito. No hay destino sino el que hacemos por nosotros mismos". De la otra tenemos la interpretación literal, todo está escrito, no se puede innovar, hagamos lo mismo, pero hagámoslo más grande, más espectacular y más largo. Y el arranque de la cinta es la mejor muestra de que las miras de Cameron van dirigidas a dejar al espectador clavado en su butaca sin que tenga ánimos de preguntarse por qué lo que está viendo le resulta tan familiar.
(A partir de aquí, spoilers) "Terminator 2" comienza como ya lo hiciera su predecesora, llevándonos el realizador a ese futuro aciago en el que la raza humana pugna contra las máquinas por sobrevivir a la guerra iniciada por Skynet. Más robots, más naves, más efectos visuales y más explosiones preceden, primero, a la aparición de John Connor ya adulto y, después, a unos magníficos créditos iniciales que vuelven a contar con el apoyo musical de Brad Fiedel, compositor que reorquesta su tema original para darle un cierto tono de elegía que podríamos aventurar, sirve para anunciar muy temprano en el metraje la triste conclusión del filme.
Ya en el presente, la estructura del relato se viste con los mismos hábitos que tuviera "Terminator": habiendo visto la anterior entrega, sabemos que los dos hombres que aparecen desnudos vienen del futuro y, si no hubiera sido por la desafortunada campaña de publicidad que acompañó a la cinta el año de su estreno el golpe de efecto que revela a Schwarzennegger como el "bueno" de la función habría funcionado con toda la magnitud que merecía.
Aun así, la tensión va en aumento mientras asistimos al acoso de los dos terminators por encontrar a John acertadisima decisión de cásting la que tomó Cameron al echar mano del neófito Edward Furlong , un acoso que conduce la cinta hacia dos set pieces ejemplares: la persecución por los canales de Los Ángeles, de ritmo asombroso y montaje espléndido y, tras un par de secuencias aclaratorias, el asalto al hospital psiquiátrico donde Sarah permanece recluida, ejemplar desde el punto de vista narrativo.
Potenciada esta última y la película en general por la magnífica y gélida fotografía de Adam Greenberg, responsable del aspecto de la primera entrega de la saga cuyo trabajo aquí le haría acreedor de una merecedísima nominación al Oscar atención a la inmediata respuesta que la historia va encontrando en los tonos de la imagen, la acción de "Terminator 2" sufre, a partir de entonces, un severo revés.
¡Que alguien me revise el guión!, el traspiés del segundo acto
En contraposición a lo que podía opinarse sobre los libretos de "Terminator" y "Aliens", si algo dejaba claro el de "Abyss" es que James Cameron necesitaba la figura de un editor que puliera diálogos estridentes y secuencias que provocaban cierta desarticulación de los engranajes del filme. En el caso de "Terminator 2", la ausencia de dicha figura se hace dolorosamente palpable en un segundo acto que lastra el buen ritmo de la cinta, aunque no hasta límites que arruinen la función.
Bien es cierto que el carácter expositivo de lo que este comporta, y la profundización de personajes que en él se hace, son estrictamente necesarias para lo que se avecinará en el clímax del filme, pero la manera en la que Cameron desarrolla aquí la acción y la proverbial lentitud que imprime a la primera parte de este segundo tramo del relato suponen un cambio demasiado brusco ni siquiera justificable por el deseo del cineasta de preparar al respetable para lo que está por llegar.
Tras su huida, el peculiar grupo formado por madre, hijo y Terminator recalan en uno de los lugares donde Sarah guarda un auténtico arsenal, terminando aquí Cameron de dibujar a un personaje que muestra una espléndida evolución con respecto a aquella joven con ganas de divertirse que habíamos conocido al comienzo de la primera parte: es en núcleo del filme donde mejor queda definido el conflicto interno que lleva a la heroína al borde del abismo al que la ha impulsado una recurrente y apocalíptica pesadilla visualizada precisamente en este tramo del filme de manera enérgica y con pocas concesiones a la galería.
Dicha pesadilla será la que casi provoque que Sarah se convierta en aquello que lucha por destruir, una letal y fría máquina de matar dispuesta a lo que sea por cumplir su objetivo. El problema es que, para conseguir trasladar esa idea, Cameron tenga que invertir tanto tiempo y meta con calzador la escena más irregular de todo el filme, aquella que tiene lugar en casa de Miles Dyson el artífice directo de la creación de Skynet interpretado por un eficiente Joe Morton.
"Cameron"s inferno": un clímax asombroso
Más de media hora de infarto en la que el director sólo atiende al "no se vayan todavía, aún hay más". Algo más de treinta minutos en los que asistimos sin descanso a un despliegue de acción rubricado con unos efectos visuales espléndidos y en los que Cameron no permite al espectador despegar sus ojos de la pantalla ni moverse incómodo en la butaca. Un tercer acto que varía el rumbo a tiempo para dejar una muy agradable sensación paliada, qué duda cabe, por el agridulce final que plantea el guión del cineasta canadiense.
Comenzando en el asalto a la sede de Cyberdyne, siguiendo en la espectacular persecución del T-1000 un cyborg que en la atlética constitución de Robert Patrick y su inmutable rostro encuentra el contrapunto perfecto a la mole que es Schwarzennegger y finalizando en la secuencia en la factoría, Cameron vuelve a trasladar en este último escenario la estructura de la cinta original parte, alterada aquí por la presencia del mimético terminator sigue sorprendiendo, veinte años después, la audacia de la ILM y el salto cualitativo que dieron aquí los efectos digitales y por el hecho de que, en lugar de contar con la ayuda de un soldado dispuesto a dar su vida, los Connor tienen a un incombustible robot de su parte que no parará ante nada.
Aniquilado el villano, el guionista y realizador se guarda todavía un golpe de efecto final: habiendo conseguido que el público termine empatizando con un personaje que siete años antes había sido definido como el "malo" definitivo, Cameron se dispone a sacrificarlo en un giro perfectamente lógico del relato. Todo se aúna aquí para revestir a la escena de una carga emocional que hará de ella uno de los mejores finales que pudimos ver durante los noventa, jugando un papel fundamental tanto la interpretación del trío protagonista con especial atención a la emotiva contención de "Arnie" como la brillante labor con la que Fiedel acompaña las imágenes del descenso del T-800 a la caldera.
Combinadas, las dos entregas de "Terminator" constituyen una de las mejores muestras de cine de acción y ciencia-ficción que se haya visto en la gran pantalla y, como ya pasara con la saga de cierto desagradable xenoformo, sus dos continuaciones bueno, su continuación y esa especie de reboot que fue "Salvation", ya sin el apoyo de Cameron, se mostrarían completamente incapaces de rescatar para sí algo de la grandeza que tanto abunda en los dos filmes de un realizador que para su siguiente proyecto nos tenía reservado un espectacular entretenimiento de primer orden.
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Es Noticia, James Cameron: Terminator, el hombre y la máquina - 03/04/2013 0:12:55
" Tras la debacle personal que le había supuesto "Piraña 2. Los vampiros del mar" ("Piranha 2. The spawning", James Cameron, 1981), un filme que, con el paso de los años, el cineasta ha descrito como "la mejor película de pirañas voladoras que se haya rodado"; James Cameron se encontraba en un momento determinante de su ínfima trayectoria como cineasta: podía dejarse llevar por la nefasta impresión que el rodaje de "Piraña" le había dejado o ignorar la experiencia y seguir insistiendo en llegar a ser un nombre en la industria cinematográfica. La respuesta a tal diatriba le llegaría, como a Stephen King las ideas para sus libros, en una pesadilla.Antecedentes: por envidia a "Star Wars"
22 años. Camionero, escritor de historias de ciencia ficción y aficionado a pintar miniaturas. En 1977 ese era el currículo de James Cameron. Una trayectoria que cambiaría radicalmente cuando el futuro cineasta viera con ojos envidiosos el éxito que acompañó a George Lucas con el estreno de "La guerra de las galaxias" ("Star wars", 1977), un filme que Cameron sintió que él podía haber firmado. Con gran resolución, estudio de forma obsesiva la forma en que Lucas y su equipo habían rodado los efectos visuales del filme, practicando en su salón con múltiples ideas y acudiendo de forma recurrente a la Universidad del Sur de California para aprender más sobre las técnicas de los trucajes.
Obsesionado con poder aunar ciencia y arte, Cameron unió esfuerzos con Randall Frakes y, consiguiendo 20.000 dólares de financiación de diversos dentistas locales (sic), ambos escribieron y rodaron "Xenogénesis" un corto de 11 minutos en el que se apuntalan de forma temprana algunas de las obsesiones que, tanto en términos argumentales como visuales, acompañarán siempre al cineasta canadiense y en el que eran muy evidentes ciertas deudas hacia los abismos de la Estrella de la Muerte de la saga galáctica. En el primer aspecto, el prólogo del corto deja claro, tanto por el carácter de las ilustraciones que le acompañan, como por la voz en off que lo introduce, la fijación de Cameron por la pugna entre hombre y máquina que tantas veces ha puesto de relieve de muy diferentes modos en todos sus filmes a excepción hecha de "Mentiras arriesgadas" ("True lies", 1994).
En el segundo, vemos en los diseños de "Xenogénesis" las semillas que después germinarán, de una parte, en los robots-tanque que aplastan cráneos humanos en el prólogo de "Terminator" ("The terminator", 1984) y, de la otra, el exoesqueleto que tanto protagonismo adquirirá en los finales de "Aliens, el regreso" ("Aliens", 1986) y "Avatar" (id, 2009). Como curiosidad acerca del corto valga traer a colación que, si bien la música del mismo está acreditada a Bernard Herrmann utilizando Cameron y Frakes fragmentos de "Jasón y los argonautas" ("Jason and the argonauts", Don Chaffey, 1963) el tema que se escucha al comienzo no es del habitual colaborador de Hitchcock sino de Jerry Goldsmith, correspondiendo esos primeros compases electrónicos al score de "La fuga de Logan" ("Logan"s run", Michael Anderson, 1976) una cinta que guarda ciertas concomitancias con el distópico futuro que el cineasta terminará imaginando para "Terminator".
Sirviéndole el corto para ser captado por Roger Corman y entrar a trabajar en sus estudios primero como constructor de miniaturas, después como diseñador, director o productor artístico en cintas tan diversas como "Los siete magníficos del espacio" ("Battle beyond the stars", Jimmy T. Murakami, 1980), la mítica "1997: rescate en Nueva York" ("Escape from New York", John Carpenter, 1981) o la infumable "La galaxia del terror" ("Galaxy of terror", Bruce D. Clark, 1981); sería todavía de la mano de Corman que Cameron se encontraría temporalmente en la silla de director de "Piraña 2" y cómo, en una noche en Roma durante la presentación de la cinta, le llegaría en un febril sueño la imagen de un torso metálico armado con cuchillos de cocina que se arrastraba de una explosión. Poco podía imaginar que al plasmar en una historia dicha pesadilla, Cameron cambiaría su vida para siempre.
Asesino cibernético
Con la clara idea de rodar la "película definitiva sobre robots", Cameron volvía a California y, alojándose en el sofá de su amigo Frakes autor de la posterior novelización de "Terminator" el realizador escribiría el guión de una cinta cuyos derechos vendió por un dólar a la productora Gale Anne Hurd con la garantía de que sería él y no otro el que terminaría haciéndose cargo de la dirección. Tras aceptar la desaparecida Orion Pictures distribuir el filme siempre y cuando Cameron y Hurd fueran capaces de encontrar financiación, sería Hemdale junto con Orion y HBO la que aceptaría cubrir unos costes que, inicialmente previstos en 4 millones de dólares, terminarían alcanzando los 6,5 millones.
Como es de esperar, fueron mil y un detalles y anécdotas los que rodearon tanto a la pre-producción, con un Arnold Schwarzenegger inicialmente ligado al papel de Reesey O.J.Simpson como la letal máquina o la temprana decisión de Cameron y Stan Winston de no hacer que el robot fuera un "simple tío con un traje"; como los que tuvieron lugar durante el rodaje, marcado inicialmente por los nueve meses de parón para permitir que Arnie rodara la olvidable "Conan el destructor" ("Conan the destroyer", Richard Fleischer, 1984) un tiempo que Cameron aprovechó para refinar ciertas partes del guión de "Terminator" y aceptar el encargo de escribir el de "Rambo" ("Rambo: first blood II", George Pan Cosmatos, 1985), en última instancia radicalmente alterado por Stallone y el deseo de Cameron de rodar cuántas más escenas de noche mejor, algo que le ocasionó no pocos quebraderos de cabeza al productor; pero prefiero no cansar con datos fácilmente encontrables en la red para aprovechar este espacio y abundar en apreciaciones personales sobre la que siempre he considerado como una de las incursiones más importantes que el séptimo arte ha hecho en el reino de la ciencia-ficción.
Decía anteriormente que "Xenogénesis" mostraba de forma temprana algunas de las obsesiones temáticas en las que Cameron ha incidido una y otra vez a lo largo de su carrera. Retomando como eje principal de la narración el conflicto entre la humanidad y la tecnología, el cineasta rodea el núcleo de "Terminator" de otros dos factores que serán constante posterior en su filmografía: una protagonista de fuerte carácter y una sub-trama amorosa de gran incidencia en el transcurso del relato. Y es ahí, en la fortaleza de los personajes de Sarah Connor y Kyle Reese, en la extraordinaria química que se forja entre Linda Hamilton y Michael Biehn, y las reverberaciones épicas que la relación de ambos traerá para con la mitología del universo "Terminator" donde encontramos el primer pilar incuestionable sobre el que se sustenta la grandeza de esta producción.
Sabiendo que en la implicación del público y la empatía con los personajes descansa mucho del éxito de la cinta, Cameron no nos presenta a Sarah y a Kyle como los incombustibles "guerreros" que terminarán haciendo lo que sea por sobrevivir al constante asedio de la máquina, antes bien, el cineasta nos introduce al personaje encarnado por Hamilton como una joven despreocupada a la que le gusta pasárselo bien y que vive ajena a lo que el futuro le tiene deparado. Por su parte, la desnudez con la que Reese llega al tiempo presente de la acción puede ser leída como el evidente afán de engaño por parte de Cameron para que no se sepa quién es el que quiere matar a Sarah a fin de cuentas, tanto él como Arnie llegan sin ropas al presente, aunque también admite interpretaciones algo más sui géneris encaminadas a que, en igualdad de circunstancias entre asesino y salvador, el público conecte mucho más rápido con la humanidad que exuda la interpretación de Biehn.
Y si importante es cómo se nos presenta a cada personaje por separado, aún comporta mayor relevancia el momento en que los destinos de ambos se unen bajo el ensordecedor ruido de la discoteca "Tech noir" tecnología oscura, ¿pequeña broma del director hacia el mundo de las máquinas?: con la cámara ralentizada de forma progresiva, consiguiendo así transmitir al espectador las mismas sensaciones que se tiene "cuando uno vive un accidente en el que todo parece discurrir muy despacio", la conexión entre Sarah y Kyle y la poderosa frase que éste utiliza para hacerla reaccionar "ven conmigo si quieres vivir" se establece, primero, a un nivel de mera supervivencia para, después, en la magnífica secuencia en el motel, pasar a un plano de mucho más calado humano, revelándonos Cameron toda la verdad acerca del amor que los une a ambos y que ha provocado que Reese viaje en el tiempo.
Establecida la relación entre el viajero del tiempo y la madre del mesías el juego con las iniciales J.C resulta evidente, el segundo soporte de la cinta es la imponente presencia de Schwarzenegger. El fornido austríaco ya nos había dejado perplejos con su masa muscular en "Conan, el bárbaro" ("Conan the barbarian", John Millius, 1982), sacando Millius en aquella ocasión todo el partido al escaso conocimiento del inglés del culturista para dibujar al cimmerio definitivo. De similar manera, el Schwarzennegger que vemos en "Terminator" es una criatura pocas palabras y muchas acciones, y las escuetas maneras que se apropian de los movimientos y gestos del actor van encaminadas a una temprana decisión del mismo porque estos mostraran la "máxima eficiencia posible", logrando mediante esta intención desarropar de toda humanidad al depredador perfecto ese movimiento de ojos y cabeza que parecen los de una cámara de vigilancia y consiguiendo el ex-gobernador de California una de sus más sólidas interpretaciones.
Con el firme sustrato que supone el contar con una terna de intérpretes tan inesperadamente sólidos, "Terminator" cuenta como tercer pilar en la dirección de Cameron y el imparable ritmo que el realizador le imprime a la acción: con el único relajo de la tensión que supone la citada escena del motel, el frenesí de la persecución se apodera del espectador hasta tal punto que importa poco cuántas veces la hayas visto en el pasado, el pulso que el metraje establece con los nervios del respetable sigue estando intacto casi tres décadas después de su estreno. Por más que las formas narrativas de Cameron aún fueran bastante toscas, hay en "Terminator" la simiente de un cine que germinará con toda su potencia en "Aliens, el regreso", un cine que tras el inesperado éxito de la presente producción fue imitado y clonado hasta la saciedad, consiguiendo el canadiense de un plumazo pasar del relativo anonimato en el que se encontraba a una primera fila que ya nunca abandonaría.
Unificando interpretación y dirección, del equipo artístico que Cameron reunió para "Terminator" cabría destacar dos nombres: Stan Winston y Brad Fiedel. El primero había comenzado a sonar con fuerza dos años antes tanto por su nominación al Oscar al Mejor Maquillaje por "Heartbeeps" (id, Allan Arkush, 1981), infumable filme con el malogrado Andy Kaufman, como por su impresionante labor junto a Rob Bottin en la magistral "La cosa" ("The thing", John Carpenter, 1982), logrando aquí con el diseño del terminator unas cotas de perfección que hoy siguen sorprendiendo y estableciéndose como el referente ineludible al hablar del desarrollo de los efectos digitales como seguiremos viendo en sucesivas entregas de este especial de Cameron.
El caso de Fiedel es casi el opuesto al de Winston: compositor de texturas electrónicas que había comenzado su andadura profesional tres años antes del estreno de "Terminator" con "Pánico antes del amanecer" ("Just before dawn", Jeff Lieberman, 1981) y "Eyes of fire" (Avery Crounse, 1981) no estrenado en nuestro país, el éxito del filme de Cameron no le acompañó como sí hizo con muchos de sus compañeros de producción. Habiendo escrito un tema asociado ya por siempre al personaje y del que podemos escuchar muy diferentes versiones a lo largo del metraje, es muy probable que la variación en los gustos del gran público hacia las sonoridades sinfónicas que puso en marcha John Williams con "La guerra de las galaxias" y que tuvieron su auge durante los ochenta terminara dejando de lado a un músico que nunca supo amoldar sus modos compositivos al cambio de los tiempos, quedando relegado al olvido como pasara con Harold Faltemeyer o Giorgio Moroder.
Con un final esa tormenta que se cierne sobre Sarah en perfecta y terrorífica sincronía con el oscuro tono con el que se abría unos 100 minutos antes, "Terminator" da un espléndido mazazo al cine de ciencia-ficción bienintencionado y ligero que quedaba ejemplificado por "La guerra de las galaxias": en ese bisoño deseo de querer para sí el éxito que Lucas había conseguido con el arranque de su saga, Cameron se sitúa con su filme en el lado opuesto del espectro, esbozando en sus apocalípticas visiones uno de los futuros más tenebrosos para con la humanidad que se han visto en el cine. Un futuro que, como mandan los cánones, volverá en la segunda parte corregido y aumentado, y que aquí encuentra una exposición precisa y sintética que se aleja conscientemente de las inevitables paradojas que suelen ser norma habitual en el cine de viajes temporales.
Principio y fin se abrazan. Un círculo sin fisuras se cierra. Cameron pare una obra maestra del género.
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Que opina? Críticas a la carta | A quemarropa, de John Boorman - 23/02/2013 8:51:50
" La década de los sesenta fue, para el cine, una época de transición, de relevo generacional y de búsqueda de nuevas potencialidades narrativas y técnicas. En ese aspecto, "A quemarropa" ("Point Blank", John Boorman, 1967), es un film de su tiempo. El clima contestatario que se vivía en aquel momento en Estados Unidos, se extrapoló ,como no podía ser de otra manera, a la naturaleza de los nuevos films que aparecían. La crisis de los grandes estudios, el asentamiento de la televisión, así como la necesidad de evolución genérica, dieron una mayor libertad creativa tanto a directores como a guionistas. Al mismo tiempo, se hizo cada vez más palpable la influencia del cine europeo que, con sus marcados aires renovadores, se convirtió en un referente para toda la industria cinematográfica.De este modo, una nueva generación de creadores fueron tentados desde Hollywood, que padecía de la rigidez de tiempos más gloriosos. El cambio necesitaba de todo el potencial de directores europeos como Peter Yates, Roman Polanski, Milos Forman, Karel Reisz o John Boorman. Ellos fueron algunos de los realizadores que desembarcaron en la meca del cine, en medio de un convulso panorama internacional.
Con la Guerra Fría como telón de fondo, la Guerra del Vietnam y la inminente desaparición de los preceptos de censura que habían imperado hasta el momento, la violencia se abrió paso en el cine a golpe de fotograma. De ello se nutre "A quemarropa", que muestra la agresividad de una nueva versión del sector criminal, con unos renovados personajes que recuerdan más a unos ejecutivos que velan por los intereses de sus corporaciones, en este caso, de la esquiva "organización".
El film noir, como vía expresiva y de estilización visual, fue uno de los géneros que experimentó una mayor transformación durante esta época. Si bien se considera, estrictamente, a "Sed de mal" ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958) como la última película de cine negro, muchas de sus características esenciales fueron transformándose y adaptándose a una nueva estética y a una evidente tendencia iconoclasta por parte de los cineastas del momento. Este film de John Boorman, junto con "Bullit" ("Bullitt", Peter Yates, 1968) posteriormente o, de modo más evidente, "Código del hampa" ("The Killers", Don Siegel, 1964), son claros e ineludibles referentes de esta evolución. El neo-noir, que entronca también con el thriller, fue el término con el que se clasificaron estas películas y que sirvió para encumbrar un estilo que, periódicamente, vuelve a aplicarse.
Durante el rodaje en Inglaterra de "Doce del patíbulo" ("The Dirty Dozen", Robert Aldrich, 1967), Lee Marvin entró en contacto con John Boorman, entonces un director británico en ciernes. Éste había trabajado previamente para la BBC y había realizado la película "Catch Us If You Can" (id, John Boorman, 1965) al servicio del grupo pop The Dave Clark Five, en un intento de emular el éxito de "¡Qué noche la de aquel día!" ("A Hard Day"s Night", Richard Lester, 1964). Este realizador llegó a Hollywood, pues, con todo el poso de las vanguardias, auténtica revolución a nivel pictórico, musical y literario. En el cine era la francesa Nouvelle vague, la que encabezaba esta renovación. Su huella en "A quemarropa" es manifiesta, para un film que se observa, con el paso del tiempo, como un experimento o ejercicio estilístico, en el que la historia es justamente un vehículo y no una finalidad.
La cinta toma como base la novela The Hunter escrita por Donald E. Westlake, cuyo pseudónimo fue Richard Stark. Ésta fue la excusa para que Marvin y Boorman pudieran colaborar, algo que mutuamente deseaban y en lo que ambos pusieron mucho empeño. Su trama gira entorno a Walker, al que da vida Lee Marvin, un individuo que busca venganza después de ser traicionado por su entonces amigo y su mujer. La interpretación de Marvin en esta cinta, supone un acto total de deshumanización. Cuál autómata, ejecuta su particular vendetta desprovisto de expresión, como sucede también con el resto de personajes que representan los arquetipos más reconocibles del género del que toman forma. Destacan Angie Dickinson, con quien Marvin ya coincidió en "Código del hampa", así como John Vernon, Carroll O"Connor y Keenan Wynn, como sus principales antagonistas.
Un inicio delirante repleto de continuos y oníricos flashbacks, marca el desarrollo circular de una trama que empieza donde termina, en Alcatraz. Ésta fue la primera película que se rodó dicha prisión, después de su cierre definitivo como centro penitenciario en 1963. El ritmo del frenético montaje inicial, obra del veterano Henry Berman, va pausándose a medida que se manifiesta la futilidad de la venganza del protagonista. No en vano, el personaje de Lee Marvin es el que lleva a la muerte a aquéllos que persigue, pero en ningún caso, irónicamente, es él quien la consuma.
El sexo y el erotismo, por otro lado, también son representados con brusquedad y desapego. Existe un triángulo de relaciones, en más de un sentido. En estas escenas, el ritmo es entrecortado, interrumpido, frustrado. La pistola se convierte en una buscada analogía, como otra forma más de expresión de la violencia que impera en la película.
Los verdaderos personajes son el color y el sonido, en una cinta que persigue claramente el efectismo. El primero está presente no sólo en el entorno y en la iluminación, sino en el vestuario de los protagonistas, que parecen adaptarse a cada escenario, a cada situación. El desarrollo del argumento es también un desarrollo del cromatismo. Su valor sensorial aporta mucho más a la trama que los propios diálogos. Los verdes y los grises al principio, las tonalidades ocres más sensuales con la aparición de Angie Dickinson, pasando por el rojo del apartamento de Mal Reese ,interpretado por John Vernon, como preludio de la violencia que le sobreviene al personaje. Estas transiciones no sólo afectan al espacio sino también al propio Walker, que modifica su vestuario a medida que avanza su periplo.
El uso del sonido, concebido también como elemento transgresor y de ruptura con su utilización clásica, supone una alteración constante del ritmo de la película. El sonido ambiente es repetitivo, estridente y crispado, así como la actuación musical del film en la que el intérprete no canta, más bien chilla. La banda sonora fue obra de Johnny Mandel y es uno de los recursos más singulares de "A quemarropa". Todo ello confiere a la cinta una atmósfera de convulsión, de Fuente Artículo
Que opina usted? Saul Bass, la iconografía de los títulos de crédito - 01/02/2013 12:44:20
" Saul Bass fue un referente, sin lugar a dudas, en el desarrollo y posterior reconocimiento de los títulos de crédito como pieza cinematográfica de singular valor creativo. Todo un precursor en el arte de explotar todo el potencial de estos ,hasta su irrupción, simples rótulos en movimiento que aparecían al inicio y al final de cada film. En mi opinión, tal vez influenciada por el diseño gráfico, las secuencias de crédito presentan ,además de su innegable atractivo,, un importante reto en su creación, por la limitación de su duración y por su sentido como fragmento introductor de una película. En este aspecto Saul Bass, supo reconocer la importancia de estas piezas y explotar toda su vertiente expresiva. No sólo fue pionero en adquirir notoriedad con ellos, sino que se mantuvo prácticamente durante toda su carrera como un reclamado autor gracias a sus colaboraciones con cineastas de la talla de Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Martin Scorsese.Durante la época dorada de Hollywood y el denominado studio system, los títulos de crédito servían sencillamente como excusa para exhibir, con la mayor pompa posible, el logotipo de cada estudio. En muchos casos estos letreros eran proyectados encima de la cortina que cubría las pantallas de cine, de forma que la audiencia apenas era consciente de su visionado y ocupaba este tiempo para la ingesta de palomitas, antes del comienzo de la película. A mediados de la década de los 50, motivados por la necesidad de competir con la emergente televisión, esta tendencia empezó a desaparecer. Cada vez era mayor la inclinación de productores y directores en dar mayor prestancia a sus títulos de crédito para así atraer de nuevo al público a las salas de cine.
Antes de que este cambio ocurriese, los creadores de los rótulos iniciales no eran mencionados en los propios créditos que ellos concebían. Un importante número de rotulistas, ilustradores y otros artistas gráficos, no resultaron debidamente reconocidos. A pesar de que Saul Bass atrajo la atención sobre estas piezas como magníficas obras en sí mismas, todo este conjunto de profesionales había aportado con anterioridad, una maravillosa colección de carteles iniciales y finales. Ya fuera por su tipografía o por el empleo de elementos que sugerían el contexto de la película, muchos de estos créditos previos a los elaborados por Bass, siguen resultando magníficos. De hecho, se convirtieron en tan inconfundibles que se podía identificar el género de la película ,cine negro, terror o western, sólo por su tipografía y composición.
Imagen de los títulos de crédito de "¿Ángel o diablo?", concebidos como señales de tráfico.
Otto Preminger, con ejemplos como los créditos iniciales de "¿Ángel o diablo?" ("Fallen Angel", Otto Preminger, 1945), ya insinuó su marcado interés en el valor artístico y representativo de estas composiciones. Este director de origen austro-húngaro fue el primero en incorporar a Saul Bass, diseñador gráfico nacido en Nueva York y su yerno en aquel entonces, al universo creativo de los títulos de crédito. Su primera colaboración fue con motivo del encargo del póster promocional de la película "Carmen Jones" (id, Otto Preminger, 1954). Este proyecto llevó a Saul Bass a concentrarse en la importancia simbólica de determinados elementos del film que eran susceptibles de ser usados como conceptos representativos. Una repentina e irrefrenable necesidad de dotar de movimiento a estos símbolos, llevó a Bass y a Preminger a incluirlos en los títulos de crédito de la cinta. Este fue el fabuloso inicio de una de las más reverenciadas contribuciones de un diseñador gráfico al mundo del cine.
A partir de ese momento y con su siguiente participación en ,la entonces controvertida, "El hombre del brazo de oro" ("The Man with the Golden Arm", Otto Preminger, 1955), su nombre empezó a ser admirado por la industria cinematográfica del momento. La utilización de una imagen tan representativa como el brazo como alegoría de la drogadicción, causó una enorme conmoción. Su inspiración para este recurso gráfico se debe a la inmensa impresión que le produjo el cuadro del "Guernica" de Picasso, en el que aparecen también unos brazos en tensión. A mi parecer, un ejemplo de que la genialidad y la originalidad nacen siempre de la pasión por el conocimiento y de la capacidad para relacionar de manera sorprendente toda la cultura acumulada.
Saul Bass concibió los títulos de crédito, como aquellos minutos que debían servir como preparación del espectador ante lo que estaba a punto de presenciar. En esta premisa es en la que reside la verdadera contribución del diseñador. Esta noción básica, en apariencia, la de establecer el tono y la esencia de la película, era algo que hasta el momento no se había formulado. De este modo, los créditos dejaban de ser un elemento independiente, para formar parte integral en la obra. El film, por tanto, debía empezar ya desde sus títulos iniciales, desde sus primeros fotogramas.
Durante toda su trayectoria, esta voluntad de transmitir de inmediato el carácter de la película, le encaminó hacia un estilo visual minimalista, muy directo e, incluso, inquietante. El uso de formas sesgadas y retorcidas se aprecia en sus trabajos eminentemente gráficos. En ellos no sólo define el concepto del film mediante una única forma sino que el brutal contraste del blanco y negro, intensifican su efecto. A través de objetos recortados y animados, se realizaron los créditos para películas como la ya mencionada "El hombre del brazo de oro" o "Anatomía de un asesinato" ("Anatomy of a murder", Otto Preminger, 1958), dos de las muestras más características de esta técnica.
En su constante búsqueda de la mejor fórmula para sumar los títulos al proceso explicativo de la película, Bass se encaminó hacia otro tipo de proyectos, en los que el uso de la imagen real y no del grafismo, fue tomando presencia. En "Horizontes de grandeza" ("The Big Country", William Wyler, 1958), los créditos siguen de manera vibrante el viaje de una caravana que se adentra en el vasto Oeste. Un prólogo sublime ,junto con la espléndida música de Jerome Moross, y completamente integrado en la narración del film. Otro ejemplo lo encontramos en la película "Plan diabólico" ("Seconds", John Frankenheimer, 1966). En este caso sus títulos son más expresivos que narrativos, pero inciden, como en el caso anterior, de manera directa en la base de la historia. En ellos se nos presenta una turbadora distorsión y fragmentación de la cara, preludio de los acontecimientos posteriores de la cinta protagonizada por Rock Hudson.
Una parte determinante de su paso por el cine fue su colaboración con otro genio, Alfred Hitchcock. Los títulos de crédito de "Vértigo" ("Vertigo", Alfred Hitchcock, 1958) también llevaron a las audiencias a reconocer una técnica nunca vista hasta ese momento. La animación de las espirales que aparecen en los famosos créditos iniciales fueron obra del animador y pionero en el uso de imágenes generadas por ordenador, John Whitney. De una modernidad asombrosa, estos créditos marcaron un antes y un después en la concepción de estos rótulos iniciales. En el complejo encargo de ser capaz de transmitir el trasfondo psicológico de una película de estas características, Saul Bass nos transporta de lleno a las sensaciones del protagonista. Conocedor del impacto que supone el hecho de descontextualizar elementos muy reconocibles, nos enfrenta sin concesiones al primer plano de un ojo femenino mientras la imagen se tiñe de rojo ,un color simbólico en la película,. Todas las obsesiones y miedos del personaje de James Stewart están presentes metafóricamente en estos créditos. Una verdadera obra de arte en sí misma y que, en mi opinión, incrementó el aura de reconocimiento que tiene "Vértigo".
A continuación llegaron los títulos de "Con la muerte en los talones" ("North by Northwest", Alfred Hitchcock, 1959) y "Psicosis" ("Psycho", Alfred Hitchcock, 1960), otras dos composiciones decisivas. Harold Adler ,antiguo diseñador de créditos y jamás acreditado, participó también en el diseño de los créditos de "Con la muerte en los talones". Para "Psicosis" además, Saul Bass fue más allá, contribuyó en la creación del storyboard y en la definición del estilo visual del film ,en especial en escenas hoy míticas de este film,. No hay que olvidar la impresionante música del maestro Bernard Herrmann que, com en las dos cintas anteriores, supo conjugar su talento con el de Bass. En la que fue, quizás, su colaboración más estrecha, Hitchcock, Herrmann y Bass consiguieron uno de los mayores éxitos de simbiosis entre puesta en escena, banda sonora y composición visual. Precisamente la completa conexión de sus creaciones con la música que las acompañaba, es otro de los muchos valores que aportaron sus títulos de crédito.
Las décadas de los 70 y los 80, marcaron una época de crisis para las secuencias de créditos. Se buscaba impresionar al espectador con tramas más atrevidas y se dejó de lado el diseño de estas piezas iniciales o finales. Este período comportó, en consecuencia, el cese de la demanda de sus servicios para el desarrollo de estas composiciones. Su actividad se centró de nuevo en el diseño gráfico y también en la dirección, para la que también demostró su talento individualmente o en colaboración con su mujer ,también diseñadora, Elaine Makatura, que ya había trabajado a su lado desde principios de los años 60, sin ser acreditada.
El tramo final de su carrera se distingue por un nuevo emparejamiento con otro director de categoría, Martin Scorsese. Además de sus virtudes como cineasta, para mí destacan las de cinéfilo empedernido. Fue este sentimiento el que le llevó a contactar con Bass, para realizar las que fueron sus últimas contribuciones. Entre ellas sobresalen las elaboradas para "El cabo del miedo" ("Cape Fear", Martin Scorsese, 1991) y "La edad de la inocencia" ("The Age of Innocence", Martin Scorsese, 1993). Todas ellas fueron firmadas por Elaine y Saul Bass.
Dejando a un lado la técnica empleada, la metáfora y el concepto son fundamentales en su obra. Son el eje central de todas sus creaciones y fuente de influencia e inspiración para muchos creadores. Llegar a la esencia de cualquier obra es una labor homérica, pero de algún modo el ojo de Saul Bass fue como aquél que nos presentó en "Vértigo", de una precisión que perturba. Directo, vibrante, inquietante, eterno. Porque como también ocurre en la vida en multitud de situaciones, los primeros minutos son de vital importancia, algo que este creador comprendió perfectamente. Y es que, como se suele decir, las primeras impresiones son las que cuentan.
Información adicional | The Movie Stills Collection y Art of the Title
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Noticia, Entrevista Exclusiva a Summer Qing sobre Looper: Un Afectuoso Bruce Willis, Oscar para Rian Johnson y Más - 29/09/2012 16:45:49
" Summer Qing and Bruce WIllis in LOOPER. Photo by Alan Markfield. © 2012, Looper, LLC. All rights reserved.Luego de forjar una exitosa carrera en Asia, Summer Qing debuta en Hollywood con Looper, cinta que combina acción, drama y ciencia ficción. La actriz, también conocida por su nombre chino Qing Xu, incluye en su ecléctica filmografía títulos como Life on a String, The Emperor"s Shadow, Farewell My Concubine, The Founding of a Republic, y Flash Point.
Con mucha simpatía, le contó a Desde Hollywood interesantes anécdotas de su experiencia filmando junto a Bruce Willis, el futuro del director Rian Johnson, Hollywood, China y mucho más.
DH: Eres una actriz respetada y muy popular en China ¿Qué te llevó a participar en una película de Hollywood?
SQ: Hollywood no es solamente América. Representa los más altos estándares de la industria cinematográfica. Reúne y atrae a los cineastas más talentosos y creativos de todas partes del mundo. Es el sueño de todo estudiante de cine el "hacer una cinta de Hollywood", incluyéndome a mí. Hollywood ofrece el suelo fértil y nutritivo que este negocio requiere. Me siento afortunada de haber participado en tan magnífico proyecto.
Summer Qing and Joseph Gordon-Levitt. Behind the scenes of Looper. Photo courtesy of Summer Qing.
DH: ¿Qué te atrajo de Looper?
SQ: Para empezar, y lo más importante, el libreto es sensacional. La historia no se parece a nada que haya visto antes, y las locaciones de la China del futuro ¡Brillantes! Además, tenemos a los cineastas y actores más creativos en este negocio, incluyendo a Rian, Bruce, Joseph y Emily. Fue un placer trabajar con ese fantástico equipo. Encima, me tocaba interpretar a la esposa de Bruce Willis ¡Vamos! ¡Estamos hablando de Bruce Willis!
DH: ¿Cómo fue el compartir escenas con un actor tan icónico como Willis?
SQ: Fue realmente excitante y hasta romántico trabajar con Bruce. He visto mucho de su trabajo. Puede que suene cursi, pero siempre sentí que había cierta conexión entre nosotros. Ahora que hicimos Looper juntos, estamos oficialmente "in the loop" [expresión que significa ""conectados"" en Inglés].
En mi primer día en el set, vino hacia mí y me sujetó en un fuerte y prolongado abrazo. No dijo una palabra, pero su gesto ya había dicho lo suficiente. Eramos como una antigua pareja finalmente reunida, juntos para empezar una nueva aventura en la vida.
Hay una escena en que tenemos una conversación emotiva dentro de un automóvil. Cuando filmaban mi parte, Bruce estaba leyendo sus líneas fuera de cámara. Siendo una súper estrella, no tenía que hacerlo él mismo. Además, se importaba por todos en el set. Realmente lo respeté por todo eso, a nivel profesional y personal.
Bruce Willis, Summer Qing and Rian johnson. Behind the scenes of Looper. Photo courtesy of Summer Qing.
DH: Haz trabajado con excelentes directores. ¿Qué opinas del futuro de Rian Johnson?
SQ: Tuve una experiencia maravillosa trabajando con Rian. Creo que tiene todas las cualidades de todo gran director. Estoy segura que ganara un Oscar algún día. ¡Tal vez por Looper!
DH: ¿Cómo piensas que el público recibirá a Looper en China?
SQ: Muchas películas de ciencia ficción como Source Code e Inception han sido tremendamente exitosas en China. Lo más importante es que a través de los años han creado una gran comunidad de fans, extremadamente interesada en este género. Confió en que Looper será igual de popular.
DH: De acuerdo a recientes artículos, China podría requerir a futuras co-producciones más actores chinos y escenas filmadas allí. ¿Qué opinas?
SQ: Como actriz, me quiero concentrar en la actuación y la parte artística del cine. Personalmente disfruto trabajar en un ambiente multicultural y diverso, ya que ofrece más ángulos y perspectivas diferentes. Quiero trabajar con talentos de todas partes del mundo, independientemente de sus nacionalidades y orígenes.
Un especial agradecimiento a Summer Qing y a quienes hicieron posible este contacto.
Looper (Asesinos del Futuro) nos deja el cerebro en forma de moebius desde el 28 de Septiembre (fecha de estreno en Estados Unidos).
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